——一则小说的索隐图

“卡素朋”，一个角色。1984年6月23日到24日之间的深夜，这个角色在巴黎街头游荡，从圣马丁港（Porte Saint　Martin）走到佛格区（Place des Vosges），然后招手拦了一辆计程车，对司机随口编了一个地址：“里榭克鲁路（Avenue Elis é e　Reclus），七号。”之所以如此，是因为卡素朋相信有一群邪恶如魔鬼的圣堂武士正在围捕追杀他；他必须赶快逃命。

把卡素朋这个角色（兼叙事者）装进《傅科摆》（Foucault\' s Pendulum, 1988）里的昂贝托·艾柯（Umberto Eco, 1932—）在《悠游小说林》（The Six Walks in the Fictional Woods, 1994）里提到这样一段经历：《傅科摆》问世且造成轰动之后，一位读者写信质问艾柯：按照作者巨细靡遗所描写的卡素朋行游图，这个角色不可能不会注意到：他行经的路上有一处建筑物就在彼日彼时发生了一场火灾。既然不可能视而不见，何以在卡素朋的叙述中居然只字未提？艾柯的答复是巧妙而狡黠的：“也许基于某种神秘到连作者都不知道的原因，卡素朋没有叙述那次火灾。”这个等于没有答复的答复非但未曾回应“为什么卡素朋对火灾只字未提”的疑惑，甚至进一步让这个角色“更”像一个“真正的活人”，只是这个活人基于某种神秘的原因而对火灾没有反应。

一个最便捷而简易的仲裁可以是这样的：虽然在写作之前，艾柯（据他自己声称）曾经在同一条游荡路线上走过不下十数次——他甚还随身携带录音机，录下可供写作参考的声响材料，但是作者毕竟不够努力、不够用功、不够细腻周延到发现1984年6月23日深夜居然“真的”发生了一桩破坏小说写实程度的火灾。

可是，这不是唯一的仲裁。

如果艾柯在《悠游小说林》一书里的自道之辞所言不虚，则这位热心执迷的读者必然是参考了1984年6月24日的报纸，报纸的材料显然较为“可信”——起码在常识范围里，没有哪个记者会冒着砸掉饭碗的危险去捏造一次火灾的记录。然而，倘若这位读者其实根本就是个捏造者呢？换言之：根本没发生过什么火灾，只不过有这样一位艾柯迷十分巧妙且狡黠地运用艾柯惯用之捏造真实材料的技法开了艾柯一个玩笑，而艾柯却在未经复核巴黎旧报纸资料的情况下引用了这封玩笑信。或者——让我们把艾柯想像得更滑头一点：根本没有这样一位读者存在；艾柯只不过是在《悠游小说林》一书里开了自己一个玩笑，并且借由这个玩笑来阐述他对“标准读者”（the standard reader）和理想读者（the ideal reader）的论述而已。

信任能力测验

无论文论作者将读者分成哪些等级类别（治丝益棼的学院从业员还可以在“标准”和“理想”二词之上再冠以“次”字、“准”字、“超”字，无穷生法相），也无论读者是否拥有足够丰富的阅读训练、文化教养、想像能力、推理才智或者知识基础，小说永远在提供一项“信任能力的测验”；对小说一无采信或一无所疑者皆非小说可与言者。这项“信任能力的测验”也没有“信得多比较好”还是“疑得多比较好”这般速成的标准。我们只能先订立一个公理——axiom，一个当然的事实，毋须证明的预设，作为某一组推理、演绎系统的最初前提；这个公理是：不同的小说在测验不同的信任能力。

被戏弄的珍贵经验

1977年，我拥有了平生第一架135单眼照相机。Nicomat，机械快门。在一位熟练且极有耐心的半专业摄影师的引导之下，我学会如何采光、测速、取景、运用景深乃至冲印黑白底片的基本技术。挂着这架相机，我自觉颇能撷获一种认识台湾现实的感性形式。于是，从竹东的菜园、爷亨的梯田、雾峰的古厝、东港的渔村到兰屿的祭典，仿佛都成为一个年轻小说写作者得以浮掠求之、汲注纳之的疆场。在那个时期，我当然不会放过宜兰。那是黄春明的宜兰。

1974年出版的《锣》里收录了一篇黄春明的自序，序文前两段叙及作家有一次路过一个小镇，在市场的角落里，作家看见一个十岁左右、长着一只畸形手掌的丐童。几天之后，作家回到这镇上，十分惊讶地发现：原先摇曳着怪手乞钱的男童的手指上“彩了颜色”，“听说是一个喝醉酒的油漆工”为了替丐童广招徕而帮他刷上红、绿、白、蓝、黄五彩。黄春明接着如此写道：

从此我就留在这小镇。后来我认识了那个油漆工，他不喝醉酒的时候，是一个老实人。当然，我也认识了这个小男孩和其他镇上的人；像打锣的憨钦仔，全家生癣的江阿发，跟老木匠当学徒的阿仓，妓女梅子，广告的坤树。还有，还有附近小村子里的甘庚伯、老猫阿盛、青番公等。他们善良的心地，时时感动着我。我想。我不再漂泊浪游了。这里是一个什么都不欠缺的完整世界。我发现，这就是我一直在寻找的地方。如果我担心死后，其实这是多余的。这里也有一个可以舒适仰卧看天的墓地。老猫阿盛也都躺在这里哪。

我在1979年挂着相机走访宜兰，满心以为可以找到那个小镇——至少那个长着涂了漆的畸形手掌的丐童应该还在罢？结果我当然扑了个空。多年以后重读《锣》，我才知道黄春明动人的自序戏弄了我。在我试图捕捉认识的台湾现实里，从来不曾“真的”有过那样一个“什么都不欠缺的完整世界”。

黄春明戏弄了我好几年。非常珍贵的几年。

因无知而创造出来的

在谈到那篇自序之前，我一定还被其他的小说戏弄过。坐在父亲的膝盖上听《三国演义》的时候，我相信关云长最喜欢的颜色是绿色，因为没有任何一张关公画像或雕像上显示他老人家换过其他颜色的战袍。（日后我逐渐明白）整个娴熟《三国》教养的文化机制都支持关公的红脸无法配合别的颜色的战袍是一桩不可骤解的神秘公案，我只能相信“关云长最喜欢绿色”。这一“相信”乃是基于没有自外于那个文化机制的选择；关公的红脸和绿袍是文化机制所使然的，可是“最喜欢的颜色”却出于一个小孩读者的发明。质言之：被戏弄的（不知可疑而误信的）读者创造了一个从未“真正”隶属于文本的意义：那个天生一张红脸的英雄最喜欢的颜色是绿色。

基于同样的原因，我不知可疑而误信“在宜兰某镇某市场的角落确有某畸手丐童”的这个经验显得弥足珍贵起来。这个经验让一个挂着相机试图认识台湾现实的年轻小说写作者在日后发现；自己之所以被戏弄乃是他把自序看得比故事可靠。把自序看得比故事可靠一如把画像或雕像上的绿袍关公想像成最喜欢绿色的英雄一样，一样是文化机制（包括阅读训练、历史教养、想像能力、推理才智和知识基础）所使然的缘故。但是，谁能说“被戏弄”没有乐趣、意义和价值呢？被戏弄的读者不是创造了一个角色（最喜欢绿色的英雄）以及一个世界（在这镇上的某市场的角落里确有某畸手丐童）吗？也就在因无知而认真相信那个小镇确乎存在的岁月里，一个虚拟出来的小镇（它既与黄春明出生的罗东无关也与宜兰县甚至任何一县的台湾小镇无涉）诞生了。在那架Nicomat照相机的观景窗里，我把对于这个小镇的想像和臆测全副倾注进去。从而我不可能成为一个称职的报道者或者摄影家，即使经过70年代中期以后蔚成风潮的乡土热的洗礼，我也不得不怀疑那些在暗房红灯照射下逐渐显影定相的照片可能早在我按动快门时已经被我自己的那个“虚拟出来的小镇”所扭曲了。

如果有人问我：被作者戏弄的感觉如何？我会不假思索地提到黄春明这位杰出的小说家，他那个“什么都不欠缺的完整世界”悄悄进驻到我的里面。在我可能误以为自己有把握捕捉认识某一台湾现实的时刻，那篇自序便跳了出来，提醒我：你是一个写小说的人，小说本身才是那个“什么都不欠缺的完整世界”，而非现实的镜像对称。

小说不应该是现实的索隐图，即使是，也只能是一幅非常不清楚、不准确的索隐图。在那混沌茫昧的地带，作者戏弄读者，而读者则于小说中测验了自己对世界的信任能力。

为什么？为不垄断这世界的意义

问题：读者为什么要接受测验？

答案：因为答案不止一个。

侮辱小说

坚信人类的一切（包括对上帝的信仰、文明的前途、历史的发展、真理的确凿……让我们再加上一个小项目：“台湾的未来”罢）只有一个答案的人完全误会了“公理”这个先前提到的词的意义。他们不明白公理非经推演是没有任何价值的。但是为了维护真理的唯一性，他们宁可小心翼翼地守护最原初的、当然的、毋须证明的预设。黄春明便曾经遭受过这种人的绑架。

乡土文学论战热潮之际，笃信社会写实主义信条的评论家唐文标曾经指责《苹果的滋味》所犯的两个错误。小说里，驻台美军上校格雷开车撞断了台湾工人江阿发的两条腿，却因之而为这个贫苦的家庭带来了金钱和物质的补赎。格雷上校像天使一般改善了江家的生活：“他们一边吃三明治，一边喝汽水，还有说有笑，江阿发他们一家，一向就没有像此刻这般地融洽过。”这个摆脱了“好人（被殖民穷苦大众）/坏人（达官、贵人、资本家）”对立俗套的短篇经典却犯了社会写实主义批评家的忌讳——两个错误。唐氏指出：像故事里的江妻阿桂这样出身低贱的小人物不可能用下面这样的语言斥责子女：“你爸爸撞成残废你们都看到了，以后你们每个人都要觉悟，眼睛都给我睁大一点。”第二个所谓的错误是：作家不应该让阿桂、阿珠母女偷取医院中洁白柔软的卫生纸。

关于第一个错误，其实是不通台语的批评家自己的误会，他不知道“觉悟”一词在方言中并不像它在现行的官话系统（国语）里那样高贵稀罕，它反而是方言因常用活用而保存了官话词汇的一个积极的证据。至于第二个错误，则更是出于批评家试图垄断这世界的意义、维护真理的唯一性的野心。这样的批评家不能容忍“卑微的、受播弄的、遭践踏的”小人物居然有道德上的瑕疵。

指出这两个错误的批评家侮辱小说还不算什么，值得深究的是，他既期待角色保持其卑贱，又拒绝相信角色的卑贱，换言之：所谓两个错误，其实是彼此扞格不入的。这样的批评家相信人类的一切只有一个可以通盘贯彻的答案，所以当第二个以迄更多个答案可能出现时，就必欲除之而后快，他们当然只有继续侮辱小说。

大火之谜

坚信上帝以至于坚信文明、历史和真理的面貌都必须依照那唯一的方式打造的圣堂武士在《傅科摆》的结尾处处决了怀疑论者贝尔博——当然，在另一面的意义上，怀疑论也是一种独断的形式；留下危机四伏、惶怖不安的卡素朋，无所遁逃亦无能赎救；卡素朋只能叙述这个故事。这是小说家的宿命——不求闻达于诸侯，因为苟全性命于乱世，相反的因果亦然。小说家之幸存乃基于他有不垄断这世界意义的义务。一种将信将疑的义务，读者也于焉有了接受戏弄的权利。

究竟1984年6月23日到24日深夜巴黎是否发生过那场犹如艾柯之读者所叙述的大火呢？那场大火若属子虚乌有，则究竟是怎么回事呢？媒体报道的地点出了一点小讹误？还是引述媒体资料以质疑作家的读者认错了事发的时空？或许这读者有预谋地掉头“以其人之道，还治其人之身”来戏弄作家？抑或作家再次戏弄了《悠游小说林》的读者？层层递进、蔓衍无穷的问号来自对这个世界抱持不尽相同的态度的读者，他们的信任能力也因之而显现出不同的植基之处。读了一卡车罗曼史爱情小说的女法律博士终于在经历过一次失败婚姻的中年之后遇到一位调情圣手，怎么看却觉得对方是从书页中纵跃白马而出的骑士，于是委身下嫁。不料情海生波，狼牙毕露，好容易成全的姻缘随即宣告破裂。这是罗曼史小说戏弄了她？还是她无能招架罗曼史小说的戏弄呢？是她小说看多了？还是看得太少了呢？

要求小说必须有可以依据的人生现实犹如要求人生必须有可能因循的小说文本一样是幼稚的苛责。然而不幸的是，人们经常在不愿或无能改善现实的同时却持此二端苛责小说。事实极可能是这样的：倘若艾柯不幸而生为黄春明，又写了一部《傅科摆》和自曝创作内幕的《悠游小说林》，难保他不碰上同样粗暴的批评家，指责他笔下的卡素朋居然无视于现实中一场可能夺取无数人生命财产的大火，以及居然不肯奋不顾身地冲进火窟去救难。

对于这样的议论，容我——作为一个其实因为身在现场、毋须进一步寻找索隐图的旁观者，挺身解谜：

在《傅科摆》的第一百一十五章，当卡素朋和雌雄同体人擦身而过之后，他立刻走进一爿还在营业的酒吧，连灌了两杯啤酒。那家店的店名是“大使坊”（Aux Ambassadeurs）——典出窦迦（Edgar Degas, 1834—1917）在1876年左右绘制的一幅粉彩名画（现藏里昂美术馆），艾柯没有让店名出现，乃是因为卡素朋慌不择路、没有能力顾及它的招牌（当时他已经近三十个小时滴水未进了）。至于那场大火，的确发生过，不过那是在塞威尼路（Rue de Sévigné，也就是雌雄同体人转入的那条路），我之所以如此凿凿而言之，乃是因为1984年6月23日的深夜我就在“大使坊”（同行的还有导游陆纬先生），我可能比卡素朋稍晚进入室内，因为我在屋外观火，延搁了一阵。由于在差不多七年以后我才读到《傅科摆》的原文，又过一年才卒读中译本，是以一直懊恼当时只顾观火而未及与那个博学深思的角色结识。

不必要的见证

我作了不必要的见证，因为这样的见证其实仍旧在蹈袭索隐图式的鬼迹魅影，它把小说锁入一个稳定性过高的分子式之中，让读者忘记：原来人生现实稍纵即逝、绝难还原的结果，实则正是小说诞生的根柢，还原小说入现实的企图也正如还原逝去的现实一样无稽，一样愚不可及。

但是，设若有读者认真相信了我的见证，则他对这世界的信任能力便豁然浮现：这位读者是一位信任细节描述之真实性的人。