杨泽华口述:马蹄刀里有装裱技艺的传承

04-12Ctrl+D 收藏本站

关灯 直达底部

我是1981年来的故宫。当时故宫博物院跟英国有一个合作,复制青铜器,招了一帮年轻人。我在那儿跟着赵振茂老先生干了三年,干完了以后就分到各个组。我觉得不管什么事儿都是一个缘分。我更喜欢的就是裱画,从那会儿一直干到现在。人家说了,裱画就跟那大酱缸似的,你掉进去了,这辈子就爬不出来了。

裱画室的发展其实挺有意思的。建国时文保科技部只是一个修复厂,做些简单的修复。后来形成这么大的规模,应该是从1954年,因为急需修复像《五牛图》《清明上河图》这些珍贵的书画。国家文物局还有博物院的院长,从南方挑选了有名的一些修复大师,请到了故宫,组建了故宫博物院书画修复的基础。我觉得他们的贡献不光是修复了《五牛图》《清明上河图》,更大的意义是他们带了大概有十几名的徒弟。也就是从那时起,博物院开始有了书画修复技艺传承的脉络。等于我算第三代。这些老师傅当时都是从苏州上海那些地方来的,所以我们传承的是苏裱的技艺。

我刚来时是复制青铜器,所以青铜器的基本功已经练过了。搓铜、磨刀,那三年其实已经磨过一次性子了。说实在,我们那会儿淘气,因为我们那帮小伙子什么气都淘过,也净挨批评。在后海游过,筒子河也游过。筒子河是不让游的。吉他就是那时候学的,王有亮也会,我们刚看港台片时就迷住了。你也知道,过去有茬琴那么一说,当时没人教,谁也不知道去哪儿学,但是特别想拥有一把琴。我记得那时候二十多块钱一把琴,中午休息的时候,我跟王有亮一帮年轻人弹吉他唱歌。包括现在木器室刘师傅中午有的时候还拉那二胡去了。不敢去后海茬琴,到不了那个级别,就是喜欢唱唱歌。我们那时候下班不回家,一般去工会,打桥牌,打球,乒乓球、篮球、足球都玩。故宫打篮球是有传统的,我们那会儿老跟当兵的比赛。

蛤蟆镜、喇叭裤,都干过,反正我们头发都挺长的,最长的时候头发都过肩了。老师傅倒没怎么说,领导有时候会说。领导那时候把我们当孩子,都小,那时候。王有亮好像因为出去玩被师父说过,我们也被说过,有时玩疯了回来晚了。王津没被说过,他比较正经,打桥牌他也不跟我们玩,打球他也不跟我们玩,滑冰他跟我滑过。

我到裱画室的时候,已经熟悉故宫里的节奏和要求了。裱画室有裱画室的基本功训练,老话说的隔行如隔山,所以又当了一次学徒。当时我们有三个人去裱画室,厂里还拟了一份师徒合同书,大概内容就是谁带谁,三年之内要完成什么、学到什么。在这之前,老先生教我们师父的时候,明确是师徒关系,但是没有合同书。

传统师徒制学徒都是三年,这三年主要是基本功训练。包括现在我们也是。新来的一年之内不能碰文物。然后在这三年,慢慢师父会让你打一下下手,端个盆、打个水、擦擦汗,或者是“你帮我翻一下抬一下”,慢慢你可以上手去跟着师父一块儿干了。实际上,你在打下手的过程中已经开始接触文物了,那时你已经知道正确的手法,特别是在意识上知道小心文物。记得特别清楚,在铜器室时赵先生跟我说,这铜器有规矩,一开始你只能看,别轻易就伸手。带提梁的东西,别伸手就拎。他说得对,青铜器这东西,有时看着挺完整的,但是它内部的损伤你不清楚。一失手拎了,它内部已经锈蚀了,坏了那不麻烦吗?各科室都有自己的规矩。

虽然又当了三年学徒,当时并不着急,因为你知道这是一个水特别深的行当。文物有普遍性的伤化受损,另外每个文物还有它的特殊性,每个文物你碰到的情况都不一样。而且,不像IT行业可以不断地跳槽,传统技艺一旦想干肯定是一辈子的事。我们这儿没有说学两年走了,不干了。可能有干不下去了走的,但是还真没有来回辞职跳槽的。

每个传统行业的学徒都是有讲究的,我自己也在写这方面的文章,比如说磨刀训练。马蹄刀磨起来特别不容易,又很有讲究,比如刀刃不能是圆钝,一定要是一个斜面。后来有好多新的刀具出现,比如说美工刀,特别方便。刀片用钝了不用磨,一掰又是新的,不行我再换一刀片,还快。但是为什么还要找厂家去按照老样子做马蹄刀?每个人我都给他做一套,不同大小的马蹄刀。马蹄刀首先代表了书画装裱技艺的传承,特别是苏裱,从宋代就有了,它有历史信息在里面。另外,磨刀的过程,其实就是在磨你的性子。半天你都不一定磨得好,要不厌其烦去磨,磨完要拿马蹄刀挑刮纸。宣纸,一刀一百张,拿一摞,一页一页挑,把纸上的一些小沙粒、脏东西挑掉,挑完这一百张,调个面,再把那半拉一张一张挑干净了。其实现在这宣纸也不像过去有很多的杂质,你不用挑也没事。实际上这两个过程就是在磨你的性子。让你能坐得住,能静得下心来。

《崇庆皇太后八旬万寿图》的三幅局部图

我进裱画室就是跟徐建华师傅。我俩脾气有点像,不管是师父还是什么,都是一缘分,得投脾气。我们这儿不乏失败的师徒关系,谁也看不上谁,这就完了。

我刚来的时候也坐不住。有一次在镶活,给一张画镶边,这个流程不能断。我爱玩,正好休息时间,外边一叫我,“蹭”就跑出去了,活没干完。等我回来徐老师已经给我弄好了。人家老先生跟我挺客气,说下回想玩就踏踏实实玩,想干就别想着玩,这不能中途就断了。人家说得挺客气,但是说得跟扇我一大嘴巴一样。就那一次,不用再说第二次了。

你看砑光打蜡,因为那砑活有一节奏,咣哒哒咣哒哒,天热,师父在旁边累得睡着了。但是你真要是偷懒的,眼睛就睁开了。为什么?节奏不一样,声音不一样,他就知道你心里怎么回事。不想使劲了,想快点,咣咣咣咣,节奏就不一样了。师父不用看着你,他听声儿就知道你怎么回事了,“歇会儿吧”,人家也不说你。北京人这幽默,他这话会反着说,歇会儿吧?你心里不好意思了。

转变是不知不觉的。比如我们干活时上下手的配合,师父干活时你打下手,下手不容易,不能让师父老跟你要东西,他一伸手,你得知道他要什么。实际上上下手配合好了是很安静的,不用说什么,师父反一把手的时候,你就知道该拓那飞肩12了,不用他说,早早地就给好了,他要竹片再递给他。这个过程特别安静。不知不觉中上下手有一个转换,师父可能是有意的,比如说碰到活,他说你上。比如覆褙纸,技术要求挺高的,一开始师父不敢让你上手,它是一个渐变的过程,可能师父会有意无意地,你也不知不觉地这活儿怎么干着干着上手了,师父给你打下手去了。实际上是师父对你的一个认可的过程,他有意把你放到前边让你去干。

没到上手那个位置时,你会有依赖性。师父在你边上站着,你心定,不怕出事。但是角色转换过来,不一样了。就跟学开车一样,学开车都容易,但重要的是出现情况以后判断和处理的能力。修复当中,每张画情况都不一样,出现一个新的问题,以前师父会帮助你,但是角色转换以后,这是你需要具有的一个能力。当然这一定是建立在你积累了很多经验之后。

我刻意培养我的独立意识,觉得为什么师父老不让我独立。有一天趁他出去,我独立清洗了一件,那是我进裱画室的三年之后了。虽然也是按照流程来做,心里还是扑腾,师父不在边上,怕出问题。师父回来说不错,很好。

印象比较深的,师父的手卷做得特别好。另外我觉得我跟他学的是一种统筹学。以前跟他一块儿出去到哪个博物馆干活,最重要的就是工作计划、安排,比如说,在你来的这二十天,这期间你要修复完的有多少,牵扯到什么?我要去买什么东西、买多少材料?不能买多了,浪费也不成。多少材料、进度应该怎么安排,我先弄哪张画,哪个简、哪个易,我怎么穿插着安排,我学到了不少这样的东西。一个管理学。所以他们拍《我在故宫修文物》的时候我老喜欢扮导演角色,教他们应该怎么拍。

我正好也想总结一下传统师承制。过去叫师徒如父子,我说师徒的关系是维系一生的。它不是只师徒三年,完了以后,就解除合同了。形式上的合同都可以解除,一点问题都没有,但是在这三年当中,产生了一种关系,这种关系是维系一生的。即使这个形式化的东西不存在了,师父也会无时无刻不在关心你,包括你以后的成长,他都会关心你,不断地跟你提些经验什么的,它是一种师徒如父子的关系。

传统中师父对徒弟有一生的关注。所以师承制对传统技艺的保护是有优势的。它不像大学里教课,老师教完课走了,下班回家了,你学生明天怎么样不管了。不一样,真不一样。

从出发点来说,师承制有一个积极的起点。咱就说过去的铺子,徒弟肯定要好好学,学会意味着你有饭碗,有赚钱的行当了;师父会好好教,因为徒弟的一切都会影响着他,别人说你不好,说谁?不是说师父不好吗?你干不好这铺子名声坏了,生意不也没了吗?所以传统师承的出发点就很积极,学是要好好学的,教肯定也会好好教的。

传承体现在技艺的传承,也体现在精神层面上。很简单的,我现在基本上是第一个来,来了以后要开门,检查安全、打水、擦地。没有人要求我这么做,因为我的师父们,他们当时就是这样,每天都是第一个来,最后一个走,检查安全、打水擦地。等大家来的时候呢,工作室的这些都收拾好了,工作前的准备都做好了。所以我是耳濡目染的,我觉得我是从他们身上学到了这些动作。每天五点半起来,不到六点坐上地铁,最后一段是从东四走过来,到单位也就是六点四十。每天早上从东四走到公司,下午从公司走到东四,就这么走,走着走着就老了。

这种东西不是刻意让学的,更多的是你自己亲身去感受。新来的我跟他们说,我不要求你们跟我一样来那么早。但是这种东西是言传身教,你会影响别人。像我徒弟建祥,他每天跟我一样早,我到他也到了,还有李老师。来了还是老一套的东西,就是很平淡、平常的东西。开门、打水、擦地、收拾屋子,每天就这样,它是一个传统了。

什么叫非物质文化遗产保护?这里边除了技艺,还有一个精神层面的东西。它也是代代相传的。就是对故宫的热爱,对你本职工作的热爱。你只有热爱,才会这样去做,要不然的话不可能的。我们也碰到好多苦恼的事,现在招聘的孩子,部里面左强调右强调纪律,还经常会有人怎么的。其实真的,如果我们像我跟我的师父,还有建祥作为徒弟,将来也会有他的徒弟,以后还用去说吗?大讲特讲我们有什么制度要求、不能迟到,我觉得那太没意思了。

传统技艺需要朝夕相处。一个就是刚才我说的言传身教;再一个,传统技艺里面好多东西是难以描述,只可意会的。它是真的要跟师父朝夕相处,才能慢慢悟到的。

比如说裱画修复中好多说不清楚的东西,力道的度,应该是一个什么样的力度,你怎么能说得清楚?调颜色,师父说再浅半色、浅一色,一色是多少?你不知道,师父也说不清楚,所以过去的老师傅都怕写东西。现在对我们要求高了,评职称写文章,还论文性的,你看不是难死我们吗?这东西就是你老跟他一块,慢慢干,你多看,慢慢你就知道他到底是一个什么概念。所以我们现在不是也恢复传统师承制了吗?

不仅恢复传统,还要赋予传统师承制新生命。过去那铺子,他只在乎自己的徒弟,别人不好才好。我们现在赋予传统师徒制一个新生命,就是说它是一个团队,我想提倡团队精神。我们科组会定期地举办业务交流,不是说我只教我自己的徒弟,不教别人。你看包括徐老师,谁问都告诉你,而且都特别认真地告诉你,没有什么保留。每个人都是自己的徒弟。当然也不排除,有的人虽然岁数不大,但还是有过去的毛病,只跟自己的徒弟说,还不让别人听。但是我会营造一个团队精神的氛围。

中国书画它的载体就是纸、绢,这个没有改变,所以我们的修复技艺也不会有太大的改变。但是任何东西都会受社会发展的影响,每个时代的装裱师都要有一种开放态度,对新的事物积极地去认知和接受,你不能拒绝时代。我们现在已经有很多科技、仪器应用到修复当中了。随着不断地有新人到来,我也让他们接受一些新的修复理念和必要的程序。比如以前的修复,只有一个修前、修中,修后图片的对比。现在修复前,我们会做大量的测试,包括颜料、纸、绢,这些都是重要的原始数据,会对你的修复有指导性。比如好多颜料用肉眼你看不出它是什么样成分,但是数据告诉你这个东西是什么,我们修复当中就可以参考这个。

我写了一篇文章,我想表达的是“修复、保护是一体化”的概念。比如说《崇庆皇太后八旬万寿图》,就电视片里的那张画,这张画修复完以后,我们会对绢的质地、包括绘画方面的东西做一些研究。我们的修复档案都要写得非常详细。这个可能是跟以前的老师父、老先生们不太一样的地方。我现在就要求他们,你修完东西,旧的材料一定要收集研究。包括我这两年干的事:我们找厂家做了马蹄刀;传统用的水油纸没人做了,专门跑到安徽找厂家做;找厂家做仿古图案的绫子;从库房提画,对照老的图案做仿宋锦。这样对宋锦的发展也是一种保护,而我们在修复当中选择面就宽了。

非遗保护是全方位的,不仅仅是单一的纵向脉络的一个保护。

我也跟新人说,现在对你综合素质要求挺高的,你干这个,最起码纸是怎么做的你得知道,纸你了解,绢你得知道,丝织品它是怎么回事你得知道,颜料你得知道,墨、笔你都得知道。这每个里面学问都很深。所以每次出去我都带年轻人,让他们可以多看多学。有的人为什么特别?跟学问的广度跟深度有关。你的知识面的广度跟深度越大、越厚,这个人写出来的东西一定跟别人不一样。(笑)我也一直在努力做这样的人。

我刚从迁安回来,去找高丽纸了。这高丽纸跟咱们以前说的乾隆高丽纸不一样,说叫高丽纸,实际上它跟朝鲜没什么关系,实际上就是咱们国内自己生产的。它的原料都是桑皮。这造纸也是一个特别深的传统行业,包括要当年生的桑树,要在当年初雪之前砍下它的枝条,这个皮才最好。过了这个时间,桑皮就老了。而且必须是当地的红桑,别的桑树还不行。

我还是比较乐观的,可能都说裱画材料不好找,看你是在消极等待还是积极地去做这件事。我的能力也有限,我老是说每代人有每代人干的事,但是不管多少,你积极地去迈出这一步。后边还有人,每个人都积极地尽自己的力量去做一点事。我相信总有一天,所有的事情都会变得更美好。

其实修书画更多的是一个枯燥的过程。揭画不是一会儿半会儿能揭完的,有的画甚至揭一个月、两个月,那个过程是很枯燥的。他们采访,我说你别希望我给你们讲什么新鲜的事,我们很多时候是很枯燥的。揭画过程中,你每时每刻都得小心,因为命纸跟画芯就挨那么近,而且特别薄。你一定要仔细小心地一点点揭,急不得、恼不得,每天就是趴在那儿一点点揭。对,这个就是拼耐心。其实,这个人将来能不能干得好,在这个过程中就能看出来。拍片子,应该体现我们在这些枯燥无味、平淡的过程中,怎么来展现这个技艺。

修复过的作品,印象最深的还是2003年到2005年的倦勤斋通景画的修复。这工程实际上是我的前一辈和我们这一代两代人合作,完成的一个比较大的工程。通景画是郎世宁的学生画的,算是壁画,起室内装饰作用。它是用西画的绘画方式,颜料层非常厚,时间长了失胶了,颜色一碰就掉。而且它画幅也特别大,每张之间的画意都是连贯的。难题一是如何加固矿物色,另外一个就是说,我们不光要把它揭下来修复,修复完了还要给它复原回去,画意还要严丝合缝,不能有一点的变化。实际上这些东西,我的师父也没有很多的经验。所以呢,我们等于是两代人在一块切磋研究,做了很多的实验。而且国外专家的参与,让我们也学到了很多国际上的修复理念。最后,在我们以前工作中没有太多的分析测试,在倦勤斋通景画修复中加大了这方面的比重。还有对画幅周边的建筑构件的保护等,都是我们以前没有接触过的,所以我们这次有了一个“整体修复工程”的理念。再干别的大画的时候,我们其实已经有很多的经验。包括修《崇庆皇太后八旬万寿图》,就是从那儿锻炼出来的。

所以这个修复有几个代表意义,一是说这画是一个整体的修复工程,它不同于我们独立的裱件的修复。另外它有代表性,实际上从那次修复的工作当中,我们可以非常骄傲地说,我们接过了前辈的班。因为这个东西是他们也没有碰到过的。

国际上文物修复理念有“最小干预”“差异性修复”原则,和中国书画装裱的“修旧如旧”原则的冲突,表现在修通景画时,我们跟美方的专家有过争论。但是我们不光要有一种积极的态度,还需要有一种包容的态度。我们达成了一个共识:在顶部,我们可以全补得忽略一点,像西方一样,可以有一个差异性修复、反差大的识别,因为观众离它比较远,看得不是那么清楚。但是在墙面部分,观众面对面能看到的地方,我们就全补得细一点。但是在这之前,已经做过一个很详细的记录,包括伤创的标注。虽然在墙壁这部分我全补得非常细,但是能找到哪儿是残缺的,哪儿是后补的。

但我们的修复理念还是以“修旧如旧”为主。我跟他们说,永远要把传统理念作为一个最高的追求,把过去老师傅修图的三面光、四面光13当作自己修补的一个追求。我老说这技艺为什么能传承,就是古人的智慧包含在你的每个操作手法、每个小细节里面。

我觉得我一开始对那些来应聘的博士生、研究生希望也挺大的,但是现在我也降低标准了,我觉得懂事最好。真的是,别把无知当个性,别的都好办。因为我们现在碰到的就是该遵守的制度,他们甚至有一些藐视。

三年学徒制仍然适用于招来的本科生或研究生,而且我们招聘的孩子,不一定是学这个的,他来的时候就是一张白纸。所以我觉得懂事是更好的一个标准。

杨泽华在指导学生

还看你怎么跟他们沟通。我也说干活的时候不能看手机。有时候他们不知道,戴着耳机就干活了。我说没事,一开始都是这样,以后千万不能这样。不能戴耳机听音乐,会影响你,分神,比如说砑活很简单的一个动作,但是你一分神哪一块出毛病了,就前功尽弃了。干我们这行有规矩,干活得专心,不能有别的。

这就是一习惯问题,我老说最后的完美,是很长一个过程当中每个技艺的完美,一个综合的体现,中间出现一点问题,后边都会有影响。以前的那种学徒制,其实就是改人的习惯,把你最后改成一个适合做这个的人。

我觉得在故宫博物院有一个得天独厚的条件,你可以看到这些东西。因为你在眼前看跟你在展厅看,那个感觉是完全不一样的。另外我也有这种感觉,比如我碰到这些东西时会有一种穿越感,有触摸的感觉。你会有一种想象,当年古人是怎么来画这个的。我这人有画面感,看见什么东西会有不同的画面感,你会觉得挺不容易的,也会感慨,人生短暂、历史悠长,这么多年,这画到我手里头,不容易。有种责任感。

我老说,其实我们这些人到外边混不了。故宫跟个小世界一样,外边社会复杂得多。我们出去真混不了。为什么我喜欢这个行业,我老说你跟文物,你的付出跟所得是成正比的。我精心地修复这张画,我好好干,一定会在某个时刻,这个修复的东西会给你一个回报。它不像外面人跟人打交道,你付出的和你想得到的不一定是成正比。所以老说你对画好,画一定对你好,就是这样。

师父老说文物这事不怕一万就怕万一,你不定哪儿出点错,它那个损失是无法弥补的,特别危险,古书里说的如履薄冰。所以我开玩笑,我说我希望安安静静地退休,把这晚节得保住了。

注释

7.【明】周嘉胄著《装潢志》,中华书局,2012 年。

8.贴画,又叫上墙、上挣子,书画覆褙后上墙晾干。上墙应在湿润天气,下墙应选干燥天气,忌梅雨季节和冬天大风天气。如果条件允许,书画在墙上的时间越长越好,最好经历阴晴燥润的不同气候。【明】周嘉胄著《装潢志》,中华书局,2012 年。

9.排笔,用长锋狼毫制成的管状笔,由十八管并列制成,用来刷糨糊,托染绫绢纸张的专用工具。新排笔使用前要用矾水浸洗干净,每次用后均要洗净晾干待用。严桂荣著《图说中国书画装裱》,上海人民美术出版社,2016年。

10.砑光,又称砑活,将书画裱件面朝下,在覆褙纸上均匀打蜡,以大块平整鹅卵石在其上砑过,使其平展、熨帖,褙纸光滑,以免画芯与褙纸在舒卷中摩擦受损。

11.局条,是连接画芯与镶料的桥梁,一方面保护画芯,另一方面可衬托画芯笔墨色彩,起到装饰美化作用。陈子达主编,李漫著《书画装裱》,中国美术学院出版社,2015 年。

12.飞肩,又称废肩,裱件背面离天杆约二十五厘米开始,用绢做包首,其他地方用纸做覆背,纸有多余的边作上墙粘贴用,而包首无,因此要出两条绫边贴在包首位置作为上墙粘贴用,因在天头,将这两条绫边称为废肩。待作品下墙时将两条废肩撕去。苏州博物馆编《治画记忆:苏裱国家级非遗传承人范广畴谈艺录》,文汇出版社,2015 年。

13.四面光,全色要求做到从上下左右四个方面看上去,都与原画色泽光度一样,看不出破绽,行话“四面光”。【明】周嘉胄著《装潢志》,中华书局,2012 年。