郭文林口述:个性都收起来,完全按古画走

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我是1979年进故宫的,到现在已经三十七年了。

摹画室成立于1960年,当时只有三位老先生,就是冯忠莲、金仲鱼、陈林斋,带了两个徒弟。原来还有一个大徒弟刘炳森,那时候他已经成为书法家,不画了。

我是六九届,中学时“文化大革命”就乱,混到69年算中学毕业,就上山下乡了。我十六岁去了黑龙江,在建设兵团待了八年。我从小喜欢画,一直画画,但是没正式拜过师。后来到农村了,你不能这一辈子老跟那待着,得琢磨琢磨。那会儿探亲,每次我都春天回来,跟一位高老师学画画。所以79年通过考试进了故宫。要没有这个底子也不行。

刚进来是冯先生带我们。她挺乐观,一位慈祥的老奶奶似的。陈先生也是特别和蔼可亲的一个老头,他有点儿驼背,说话慢条斯理,特别慢,干什么事都特别认真,尤其在染色方面。我们染色有时候着急,染个三遍两遍就成,他能染七八遍、十几遍。这样有一个好处就是染出来颜色又薄又显得饱满厚重,行话叫薄中见厚。薄着染有什么好处?要是把颜色直接混合了有时候容易显脏,不透明。而且你混合出来的这个颜色就是这个颜色,变化少。单色一点点染,让它在绢面上混合,它的变化多,出来的那个颜色,跟你两三遍染出来的感觉绝对不一样。但是颜色一定要弄得特别干净。陈先生桌上的小碟子小碗洗得干净极了,像我们有的时候使剩下的颜色舍不得扔,下次再接着使。在过去,剩下的颜色老先生都不要,就一定要重新兑,不怕麻烦。而且对制颜色特别有讲究,每次都拿小碟子研得很细。一个石绿石青他能漂出好多不同的成色,最后剩的几乎没有色了,但是还有一层白白的我们管它叫霜儿,那东西都不扔,包起来,有时古画需要包浆或者是那种有一层霜的感觉,只有用这种颜色才能染出效果。

金先生给人的印象就是一位学者,戴着一副金丝眼镜,白头发,梳着背头,拄着一个拐棍,一看就是一位老学者,也挺和气的。但是他要求特别严格,你画得不像的就退掉重画。他跟当时领导要求的不一样,当时是八十年代初改革开放,故宫成立一个外宾服务部,画些馆藏的复制品卖给外宾,创收用的。所以领导就是要求快点儿,赶紧画,别耽误那么长时间。金先生不行,金先生就是什么时候画像什么时候算,画得不对不像就推倒重来。

金先生非常有威严,他一出现摹画室就很安静,就是因为他要求特别严格。不像那两位老先生和蔼可亲,他性格不一样。我来的时候是主要在摹画室,由冯先生和陈先生带,还有五六个人在东边。我们当时分所谓东厂西厂,外宾服务部属于东厂,由金先生在那边领着干。 

对我影响比较大的,那就是冯先生。刚进来这一两年,一张白纸似的,从不太会做一直到能够独立工作,就这几年。刚来时冯老师说,你别上来蒙头就画,你得先读读那画,先看几天,就天天看。看的时候,心里想着点,这张画,他是怎么画的,我要想临摹,我怎么画,我先画哪儿,后画哪儿。有的时候,你还可以画一个小的局部,临一下看一看。教我们多读多看,不要上来就盲目动手。

我们一来,冯先生就说你们以前都搞创作,需要把创作都停掉。因为搞创作要突出个性,现在呢,要求你们把所有的个性都收起来,完全按人家古画走。人家画成什么样你画什么样,甚至于,他这是一笔败笔你也得跟着走败笔,不能把自己的东西替代到里面。后来我们慢慢有点儿理解是为什么。摹画室从1960年成立,除了三位老先生,断断续续来过不少人,而且都是画画非常有名的,比如说近现代工笔大师于非闇的姑娘也在这儿干过。这些大画家的个性太强,画着画着不自觉地就把自己的东西带进来了,画完是他自己的创作,不是原件。不是所有的画家都适合来做临摹。所以就出了这个不成文的规定,我们把那创作就都停了。    

刚来给我们一个人发一张画,先练习一下勾线、染色,老师再具体讲。因为进来的都是稍微有一点底子,画了那么一段时间,马上就进入正式临摹了。我第一次临摹的是一个宋代的册页,一棵芭蕉树下边一个妇女领着几个小孩做游戏,在打一种球,有点像现在的棒球。宋代咱们就有这种运动了。

练习期我估计也就一年,但是独立临摹以后,每天都得练线。我们有工作日记,记你每天画什么画,画多少小时。我每天都有一个小时练线。坚持了小十年。天天都得练。古画留下来的都是精品,功力差,就表现不出来别人要表达的。金先生有一句话说,你画得再不像也没关系,但是你一定要让任何人看了,都知道这是有功夫的人画出来的。不像没关系,经验积累以后就可以画得很像;但是画得像了,功夫你要掌握不住,让人一眼就看出来,那就不行。

《韩熙载夜宴图》

这三位老先生他们已经画了一辈子了,功力应该非常好了,他们画重要的线条,比如说画到《韩熙载夜宴图》里边的几根琴弦,就四根琴弦,他都要再练两个小时才敢勾这条线。画了一辈子,这时候还要把手活动开,就像运动员一样,把手弄到最好的状态。我们往往是画到快下班的时候,那个感觉才出来了。那时候怎么画都行,手听使唤。

刚参加工作那几年,大伙那心气都特别高,都愿意画,画得也不累,一天坐这儿特别愿意画。有时候越到下班的时候,手活动开了顺了,越不想停。但是这儿有一个特点,到点就得走,不像有的单位可以加个班。

你每天能够对着这原作、真迹,我就觉得这是特别幸福的这么一件事儿。每天看着有新的感受。这古画是刚开始不理解,时间长了你理解了,你看到的东西越来越多。经过多年的积累,经验越多,艺术体会越多,老觉得画不完,老是觉得这儿差点儿那儿差点儿。比如一个颜色,你就看着是一个颜色,一片红就完了。但它不是这样的,它有的地方那颜色稍微偏点蓝,有的偏点红。古人画的时候,它有塑造群体的那种质感在里头。

我们79年来的,到81年、82年,临摹品就已经成熟了,后来到香港办了两次展览,跟着原件对照的,有一部分就卖了。我记得最贵的是刘炳森临摹的陈老莲的《荷花鸳鸯》,卖了二十万港币。原来刘炳森是搞摹画的,因为“文革”老写大字报,慢慢变成写字的。后来还有点遗憾,说本身是个画画的,怎么变成写字的。后期他也创作山水画。

后来我们新招的这些人,就由金仲鱼先生带到东厂,专门给外宾服务部画复制品,一直到88年。那时候开放了,有许多外宾到来,尤其是日本人对中国文化特别喜欢,到处都有中国画卖,颐和园、恭王府,哪儿都有。他们(画的)就是二三版的了,因为我们是直接对着原件画,他那都是再对着印刷品或者找个资料那么弄出来的,那走形差别就大了。

摹画室合影(前排左一为陈林斋,左二为冯忠莲)

冯忠莲在指导学生

当年美国大都会博物馆还特意给我们上了一次课,就讲他们博物馆利用馆藏文物怎么创收。他们博物馆不像咱们全民拨款,人家一个是靠这个生活,还有一个靠捐助。咱们那时候改革开放,也想学一下这个。给外宾画这些商品画,当然也是临摹,它挑的东西就是鲜艳点儿,比较合乎外国人审美观的,比如说七夕图,中国神话故事。要求也比代替原件展览的复制品要宽松一些,不要求特别像,做得那么旧。你看咱们故宫院规上,关于我们复制的要求,就比原作颜色浅一色。就是有意识给它区分一下,比它新一点。临摹我们都是看真迹,在外宾服务部临摹也是看真迹。 

1988年以后,东厂西厂合并,就是现在的文保科技部。过去咱们博物馆系统走的是苏俄模式,就是保管部,展览部,研究部,还有群工部什么的,这么分部门有一个什么不好呢?拿书画来讲,研究书画这人呢,他不保管,保管的人他不研究书画。但是研究书画你必须得看原件,他俩人不结合,你就没法研究,产生很多不便利。改革开放以后,故宫改革,走欧美制式,变成按文物的分类,书画部,器物部,宫廷部,根据他们保管的东西分类,保管人员也是研究人员。书画部老办展览,哪个画需要办展览,哪一块损坏得大,他都知道。经常去展览,这张画就需要保护,然后他就给我,我们来临摹。   

临摹室最重要的作品是《清明上河图》,冯先生临摹。我来的时候她已经临摹完了,但是还在装裱,还在后期照相。听她讲过一次,就说比较严格,画那个画呢,每天从库里把这个画领出来画,晚上再交回去。中间隔了一个“文化大革命”,真正算下来也就四五年吧,但是前后跨了十几年。因为文化大革命他们就都下放到干校去了,从干校回来又接着临。中间隔了这么长时间,前面画的颜色已经旧了,后面画的得追前面的程度。所以说,我们染底色,这种大长绢、四五米长的一定要一次染成,中间隔了颜色特别不好兑,很容易接不到一块,永远老差一点。同样一锅颜色,比如今天染完了搁一天,第二天再染颜色都不一样。调底色有时候一天都调不出来。

《清明上河图》 冯忠莲跨越十八年来临摹

冯先生临摹的这张《清明上河图》,已经是我们故宫第二文物了。一级文物在五六十年代他们已经摹得差不多了。等我们进院以后呢,也还有一级,但就不是一级甲了,我们就临一级乙,或者是二级甲。

临摹《清明上河图》这件事,冯先生其实没怎么跟我们讲过,刘炳森说过。刘炳森给我印象最深的,是他有一次临一张山水画,城楼上出来一朵云,云上站了一个小的仙人,特别小。点那个小人的眼睛的时候,他就犯了难了。他说我点了好几次我都不敢点。因为稍微点的偏一点这个人的眼神就不对。然后金先生跟他说,如果你把这个人的眼神点好了,你就算出徒了,以后就可以正式地临摹了。最后终于点完了,金先生看了还比较满意。当时因为刘炳森比我大十几岁,冯先生为了给我们提高业务,经常让刘炳森来给我们讲课,讲书法,讲画,讲他的体会。这方面印象挺深。

陈林斋先生没有过多地指导我们,就是他染色时在旁边看,看他怎么染。也不好打搅老先生,不敢随便叫人老先生过来,人家画的时候你在旁边看一看,就行了。本来后来我们跟领导也说过这事儿,想给这三位老先生每个人弄个录音笔,把他对颜色的感觉什么的都留成资料,写一本书,结果就是三岔两岔,冯先生写了,金先生和陈先生还没写就相继去世了。

我看过陈先生画的一幅花竹锦鸡,元代的,我看他摹,那个小竹绿染好多遍,要是我就着急了,两三遍就完了。但是陈先生就在那儿很耐心地那么染,要我看那几乎就没有颜色,那么浅,染完一遍感觉没什么变化。但他就这么细心地一直染,这样积累出的颜色,有厚重质感,不跳,咱们弄两三遍那个绿特别跳。这些东西说不出来。刚开始我们画不下去,总觉得跟人家差点儿,就是看不出来,人家老师傅一看,就知道哪再弄点儿就行了。中国画不讲究立体感焦点透视,它是散点透视,写意。一定要似像非像,画得一模一样,那叫状物。中国画不分几品吗,状物是最低的一品,最高的叫逸品,或者叫神品。中间的叫妙品。妙品就是说能够又状物又可以表达一定的神韵了,真到神品的时候就是神气太棒了。中国人比较推崇逸。

金先生的闺女,金小燕画一张鱼藻图,她画了八年。领导老催她,抗战八年都胜利了。后来她画完感觉就是不一样,特别好。时间长有时间长的好。当然金小燕手慢,画画也有手快手慢。金先生就是手特别快,陈先生说自己特别佩服,金先生摹什么画两个礼拜就摹出来了,“哎呦这么快,我一看摹得还真好”,所以陈先生挺佩服金先生,从南方来的嘛,又快又好。

张旭光的姥爷在南方,说有个画家看完一眼回家就可以画出来,他姥爷重要的画,听说这个人来了就赶紧收起来,不能让他看,他看完了就等于给你盗走似的,回家就画出来了,强记。我那天看书,徐邦达也说过,看完了画,回家在脑子里过电影,然后第二天再来看,再记,反复地这么记,就练出来一眼可以把画的好多内容信息都记住。反过来因为我们天天可以见着原件,这方面就完了。天天看就不记了。画到哪儿看哪儿。

临摹的程序:画来了以后,先拍照。然后用透明胶板衬在照片上面,目的是滤掉颜色,把整个线条、位置用笔勾出来。有时像墨骨画或者重要的染色的位置也要用这个胶板勾出来,方便后边程序;我们临摹绢本比较多,勾完胶板后,将熟绢放到胶板上,照着下面的稿子描,这个工序叫落墨。落墨时墨的深浅要参照原件,你自己还要有一个预判,将来上完颜色不能完全压住墨线,还要露出点儿来,这些都是靠经验;落墨之后,照原件染色,染色过程中要一边做旧一边染色。全画完后对照原件做一次整体的整理。有时候近处临摹看不出来,站远处看哪儿颜色差点儿再补救一下,整个调整一下。最后有字的要摹字,再去镶,镶好之后盖章,最后装裱。

临摹根据原件新旧程度,做旧的方法不一样。是染旧,我们不能咬旧。咬就是腐蚀,铜器他们叫闷旧。我们这个一般都是染,根据原件状态,特别深的颜色,你就得想办法,有时不能用颜色染。比如说我们复制过长沙马王堆的帛画,颜色染到那个深度就太闷了,我们改用染料把绢染成那个颜色。所以说要根据不同的质地、新旧程度用不同的方法,有的特别新,那么我可以用点儿淡茶水染染就可以了。红茶水都是过去做旧的招数,不高级的,画完画,就拿排笔刷子蘸上浓浓的红茶水,一染就旧了。我们是上来不刷那么旧,先刷百分之七十,画的过程当中一边画一边做旧,这样颜色和底子的旧色融合更好一点,让颜色不跳,但有的时候特别鲜艳的还要保持那种亮。

每一步都重要。我听小巨讲,在胶板上勾线的感觉和你在纸上、绢上勾完全不一样。这胶板就是塑料薄膜,聚酯乙烯,它滑,笔在上面功夫稍微不行,笔尖就跑了,不像纸或者绢摩擦力大,拉得住笔,力量使得上。胶板这东西使不上劲,跟你在冰上一样乱滑,有时候勾斜线还要转着点儿笔才可以勾出来。但如果在这上面勾得很好,在纸上和绢上就更好掌握了。

临摹的工时,都是根据画的内容。画画,不太好估,有的时候觉得挺好画的,实际上画起来挺难。有的觉得特别复杂的,其实挺好画。金老师就说,小写意的东西完全靠功夫。你那一笔下去,要是不像,它就是不像,你没有修改余地。工笔呢,比如线勾得不好,你可以洗掉,或者重新勾一下。小写意的东西,其实十个工时就能画出来,你给他一百个工时,它不像还是不像。

临摹只能临摹到小写意,大写意和草书没法摹,怎么解释呢?大写意是在生纸上面,生纸的墨色的晕染扩散都是随机的,就让画家本人画一模一样的两张画也绝对画不出来。小写意和工笔是在半生熟或者是熟纸上,熟纸上可以反复地去染、摹线,生纸就一次。在半生熟或者熟宣上画不出来随机的效果,没有自然的那种晕染,那非常的难。为什么现在画写意画的人多,画工笔的少?写意画练一练画,有的时候就真能不错,这工笔不行,工笔没有三五年的工夫画不出来东西,吃工夫,所以现在工笔越来越没有人画了。都和经济有关系。

小巨来了快四年了吧。毕竟人家是科班出身,比较全面。上学时间肯定是山水、花鸟、人物都得学,然后再自己主攻一门。但是反过来,作为画家来讲,不搞创作,就临摹,这转型比较大,对他们冲击更大。再来他们还有很多同学,同学在外边搞创作相当红火。你在这儿一辈子默默无闻地就干这个,这诱惑非常大。能坐下来,能待得住的真的不容易。

临摹既要有艺术家的眼光,也需要工匠的严谨和无我。没有艺术家的眼光体会不到古人的艺术立意。摹画不仅形象要准确,还有一个是神,神这个东西是太难找了,虚无缥渺的,需要有艺术家的气质才能体会。以前我们也跟领导探讨,领导认为你画这么多年有功夫了,一定是越画越快,我觉得反而是越画越慢,因为你眼里有东西了。初学的时候画到一定程度画不下去,觉得我画完了,但是懂行的人一看,这儿还需要点儿,那还需要点儿,就是微妙的差别,这个外行人就看不出来。

冯先生、金先生退休后都搞创作,作品很出色,所以说,临摹肯定对艺术家有滋养。为什么所有的画家都愿意临摹古画、学习古人的东西?看人家怎么运笔,怎么表现,反过来对搞创作肯定有帮助,所以一般画画的都愿意来这儿临一下,但是让他一辈子临就难了,老干这个不去搞创作有些人受不了。能留下来的要么是找到了平衡,或者说他们牺牲了一些,像冯先生、陈先生他们都是当年“湖社”成员,如果搞创作应该早都出名了。

小巨沉得下来,他跟我说过他就喜欢画,而且对古人的画比较有兴趣。他说我要不画画,手闲得难受,愿意画。首先有一个爱好,然后你就能钻进去,你就能往里头走,就能深入慢慢地学。唯一可惜的就是现在临摹画少点。过去我们都临不过来,现在好像很长时间都没有可临的东西了。 

故宫最好的条件,就是可以看到原件。宫中收藏是精品中的精品,能够学不少东西。原件和印刷品,那真是俩感觉。印刷品再像,跟真的面对原件的感觉是不一样的。甚至隔着玻璃看,和打开玻璃看,还是有差距。等打开挂起来,一看还有,还得找。越找到最后,越难弄,很微妙的一点变化都得看出来。

烦恼呢,咱们现在好多东西,跟古人的比不了。我们不用墨汁,墨汁画完一装裱就跑墨,墨洇散了固定不住,所以必须要每天自己研墨。现在的墨不如以前,过去的字侧着光看有点儿呈五颜六色的发青的黑,咱们这个墨是乌的,黑度不够。库里有些老墨底子,弄不好是明代的,特别好使。胶特别少,一研特别下墨,不像现在的墨研半天都不见短。老墨我就用过那么一点,后来就算文物了,不让动了;还有比如说纸和绢,它那制法不一样,现在都是机器织,过去都是手工绢,它不一样。手工绢的绢丝,它有粗有细;现在机器织的,绢特别匀,就失去了古绢的味道。还有纸也是,我们去问,纸厂说确实是不行。过去造纸的树皮,都是三年以上的我们才用,现在当年的树皮都给扒下来了,做纸的人太多了。原材料都不一样。这些,就是传统。绢不像,纸也不像,有时候那味儿就出不来。

小巨手里有一张丁观鹏的罗汉像。我希望他把这个罗汉像从头到尾临一下。然后我看一下它什么样。如果差不多,就像当年金先生放手刘炳森似的,基本也就放心了。罗汉像一共是十七张,一共十六罗汉加一个佛,我退休之前就开始临,前后临了快四五年了。画错了,绢还可以改,可以洗一洗,改过来重新弄。纸本的不好弄了,所以就不能错,一点错都不能出。我们已经临了十三张了,还有四张画没临。所以这四张画我一直提,我说让他们赶紧给提出来,整个弄成一套多好。就是到现在也没提出来,也不知道是卡在哪儿了。

我倒是没有像老师傅那么反对创作,我觉得搞创作也行。只要你能够临摹的时候不把自己的东西带进去,只要你能把握住就可以。你搞创作,也是一个艺术创作的活动,也在练手,也在练眼。就看自己怎么把握住,进得去也出得来,这是高手。

纸寿千年,绢寿八百。这绢只能保存八百年,超过了它就脆了,它就往下掉,你摹一张新画,等于延续八百年。

中国绘画史上有过几次,官办大批量地做临摹,最好的就是宋朝。宋徽宗本身就是一个大画家,对书画特别重视,他专门有画院,那时候叫官样,就是专门画画的。很多珍品就一件,又没有印刷品,又没有照相,怎么让大伙都知道呢,就临摹,送给大臣,这是官摹。好像明代也有,清代也有,当然最昌盛是宋。其实我们看到的很多名画都是宋代摹本,比如说《清明上河图》《韩熙载夜宴图》,而唐代张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》现在看到的都是宋徽宗摹的。咱们故宫也等于官办的,解放以后官办的专门临摹书画的,但是咱们跟造假画不一样,他造假画呢,画出来跟原作比较像,但他是骗人的。我们这个都是复制品,就是咱们要表明自己是复制品。复制品,有个名字叫“下真迹一等”,比真迹差一点。故宫文物有两个系列,故宫原存的,叫故字号;新收进来的,叫新字号。还有专门一个复字号,就是我们复制品。

1979年修复厂招进来二十一个人,摹画室留了十五六个。八十年代时摹画室比较辉煌,最好的时候是科技部成立,1988年,全科技部我们组人最多,二十一个。而且都是四五十岁,最好的时候。因为再早你的功力不行,四五十岁功力也好了,精力也行了,各方面都最好的时候。现在摹画室有四个人,巨建伟、陈露、小廖还有一个张蕊,我是退休返聘,不能算正式的。

摹画室最兴盛时期,有二十多人

临摹只能临工笔画,或者是小写意。大写意比如说水墨画,都改成电脑喷绘。现在电脑喷绘不光弄水墨画,他们连工笔画也弄。领导觉得,这个东西又快又好,就不是特别重视我们手工的。我感觉手工临摹,跟机械复制的东西还是不一样,手工还是应该有它的价值。

现代化的东西,再怎么好,它跟手工绘画还是完全两码事儿。就说电脑喷绘吧。电脑喷绘是喷的油墨,它没有那个质感。比如说青绿山水,它有一定的厚度的,它的厚度你弄不出来。还有金属颜色,勾金描银,它也弄不出来。

中国画它有这么一个特点,它不像西洋画讲究写实,西洋画越像越好,中国画不要求你像,中国人就认为,画意在似与非似之间,你要画太真实了反而没意思,它就要有一定的夸张,有一定的取舍,有一定的变化。但是这个东西呢,你不可能自己单独去写生,要靠师传。中国人就是这样,尤其从书法上,入门的话就是临摹,靠临摹来学习这些技法,学出来之后,再把自己的东西加上去,变成大家。中国这个书画临摹,有上千年的历史。

故宫所有留下来这些所谓国家一级文物,哪件都不是当年的原迹,都是当年的临摹品。现在《兰亭序》八个版本,都是当年的临摹品,原件据说被唐玄宗带到墓里去了。我们现在临摹的东西,几百年以后,上千年以后,它也是一定的文物,你得用发展的眼光去看。印刷是一个机械性的生产,它不是手上的创作。临摹,虽然号称应该跟原件一模一样,但实际等于再创作,它还是有人的感情在里头,它是有生命的东西。所以说我一直想写一个(文章),比如说照相出来以后,它为什么挤不垮绘画。照相和绘画的关系是什么?那照相多快,一按快门一个东西马上出来了,又准,光线什么都有。它跟绘画是什么区别?现在电脑喷绘跟那道理一样。千篇一律的东西,机械性生产,它不具保留价值。原来老院长说,纸寿千年,绢寿八百,流传到现在的宋代画,也上千年了,我们现在接力再给画一个,等于又给它延长了一个一千年的寿命。这就是一个功在千秋的事儿。所以说还是应该把这个东西提到一个高度上去认识,不能说有了电脑,这个东西就可以慢慢地荒废了。这东西要是废了,再恢复就难了。

改革开放后文物保护领域引入“最小干预”原则,给传统的书画修复手段和理念带来不小的冲击。传统的中国书画修复,在书画的破损处“隐补”修复后,需要对修补的地方进行全色接笔。“最小干预”原则却不提倡进行全色接笔,而是主张:“隐补”修复后,第一,不再进行全色(即使要全色,也不能与与原件同色,要比原件的颜色浅,使人能明显地看出人为修补的痕迹,用来区别人为修补的地方);第二,不进行画意缺失部分的接笔。我觉得应该说明在什么前提下最小干预,不动手不就是最小干预吗?那哪儿成。在修复的情况下,我不能给它修过了,画蛇添足。修完让你看不出来,你觉得这个艺术是完整的,那就是对的。中国传统的审美观认为,画面颜色统一、内容完整才称得上保持原貌。全色接笔不弄,时间长了,你再想恢复,这个传统的技法就没有了。

现在各个组还是有自己选择的余地,但是比较混乱,我觉得应该把这个定下来,我们该怎么干就怎么干。还是根据每个组不同的文物,比如书画,这绝对是中国最有特色的东西,是画在纸或者绢上面的,跟油画不一样。就算油画,国外的我也问过很多,接笔不接笔,他们也有争议,有的不接,有的接,他们油画能接我们为什么不能接?

外国人不弄,不是说尊重原件,而是弄不好,弄完了以后让人能看出来。真正咱们好的、传统的东西,接笔你真的看不出来。我记得我们有一幅画,叫吴伟吴小仙的一幅山水,那个画后来我们仔细看,绢就剩百分之三十左右了,剩下都是接笔全色全出来的。但是古人接得相当好。新绢的颜色和原色一样,画意都全了。侧着光仔细看,接的绢和原来的绢丝不一样,毕竟不同时代的织法不同。为什么徐邦达先生号称徐半尺,刚打开半尺,画意还没看到就说是假画,为什么?就是看材料,你说是宋画,却是明代的纸,不用看内容肯定是假的。这是古人高手。现在中外交流了外国人就讲,你们这个不是人家原来的东西,是创造性修复。可是不修复完整不符合传统审美啊,一幅画百分之三十的画意,剩下全是空白,这画和没修一样。中国文物有中国文物的特点。中国人就讲究完美,对吧?不能说最小干预就不干预了。该修的时候不修,那张画已经糟成那样了,再不弄连百分之三十都保存不住了。

这种技术,传统上要求四面光,就是从哪个方向你都看不出来假,不是一般人能练出来的,得刻苦练才能练出来。如果现在都不接,那太方便了。你不接了,将来你想再恢复,这技术就没有了。如果一代一代老这么传,那不就越传越少了。

即使不发扬光大,你得让它传承下去。

我自己摹过的比较满意的是一副“三希堂”的对联。当时摹对联的那个人走了,所以大点儿的字都我摹。现在三大殿的匾全是我弄的,“建极绥猷”,“皇建有极”,八国联军打进北京时还有那个匾,后来找不着了。领导说要恢复,我们根据一张照片摹的。

自己花时间最长的就是展子虔的《游春图》。印象里,临了有两三张吧,画一张得一年多。但是不可能全都特别满意。每张也有点儿遗憾。原来都是金先生给我们挡着,领导催就金先生说去,得保证质量,金先生不在了没人管了。

像冯老师,她画这《清明上河图》,前后画了将近十年。临摹不是张张都好。肯定有一张画里边,某一部分很精彩,有一部分没临好,自己心里知道。所以这一辈子临不出来几张好的。就像刚才您问我,临过什么特别好的,真是想不起来。名画当然临过,但我自己特别满意的很少。

但后来慢慢也就安心,这可学的东西太多了,就踏踏实实跟古人学吧。我们临摹艾启蒙《十骏犬》是1990年左右,那时候我们这批人都四十多,也有十几年的经验了,新成立的科技部,大伙儿心气也高,摹出来效果也特别好。老师傅在前面也做出榜样来了,人家都临一辈子,冯老师他们退休以后也搞创造,画得相当漂亮。陈先生画婴儿,婴戏图,迄今为止,我没有发现任何一个画家染色能超过陈先生的。特漂亮,又干净又润,太棒了。所以就踏踏实实跟着学吧,也就是这样,最后退休,又自己带学生,就是这样。

也有人找过来,约我画一幅齐白石,我没做。避讳这个。你要是做了假总有人看出来的,一查谁弄的,这不是丢脸吗?做假那些人压力挺大的,让人识破了怎么办?是吧。买一张旧纸好几千上万的,画坏了这纸就吹了,他也要付出很多。弄这个没什么意思。

我们跟外界接触得特别少,就是两点一线,到这儿上班有时候连院子都不出。故宫这么大,西边那些个部门都不熟,见面知道是故宫的人,叫什么都不知道。下了班就回家。生活很单纯。没有那么多跟外边接触的、有利益的东西。

一般的人,现在好像觉得我们干这工作挺好的。其实以前我也听到过不同的声音,就说你们整天老照人家画有什么意思?你自己搞创造多好啊。有一段时间,社会上文物不像现在那么火,那时候文物也不允许个人买卖,跟大伙、跟这个社会特别遥远。我们同学说你在哪儿,我说在故宫。搞什么?那有什么意思?没意思。而且挣不着什么钱,那时候也是。能够留下来的人都是喜欢这个,能天天看到真迹,能照一个真迹画太不容易了。就是喜欢,别管挣多少。