我是中央工艺美院毕业，漆工艺专业。当时我考艺术院校时就考中央美院跟工艺美院这两个。中央美院我考的是版画，工艺美院这边就顺带考、顺带报。之前复读两次，报的都是陶瓷。第三次时，一个同学说别报陶瓷了，咱一块儿学个漆艺吧。那时根本不了解漆艺。就像我学艺术一样，当时重点高中没考上，我家附近有个美术类职业中专，就走上了艺术道路。学漆艺也是很偶然，这就是人的命运。

大一时候接触漆工艺，镶嵌、刻漆，觉得没啥意思，刷好漆往上刻，跟版画差不多，但又太工艺了。我们那年工艺美术系刚成立，把漆工艺跟金属工艺两个系合并一起，增加了一个纤维艺术，一个首饰专业，大二有同学说别学漆艺了，去学纤维艺术吧，那个老师挺好的。清华鼓励学生转院系，选自己喜欢的。就去读纤维，去了发现越走离艺术越远，当然老师对我特别好。然后又接触到漆艺的常老师，他原来画油画，后来留校教漆工艺，因为他我发现漆艺完全可以走向纯艺术。不行，还得回去，还学漆艺。但是对纤维的林老师到现在都很内疚，因为老师对我很好。那也没办法，我从1995年学美术，到2000年考上，花了五年时间，我不能为了老师而跟自己的内心违背。

闵俊嵘在修复乾隆御稿箱

毕业来故宫也很偶然。在学校布告栏里面看到有招聘信息，我就问老师，老师我是去故宫，还是找个学校当老师？留北京的话就是中学老师，或者到地方美院教漆工艺，那时各个学校都在开工艺美术课。老师说你去故宫吧，故宫挺好的。就是每一步，学艺术，学漆，然后来故宫，可能就是命运的安排。

我是2004年来，跟师父学了八年，直到他2011年退休。师父为人很守规矩，很少去麻烦别人，但是别人有需要帮忙的话很热心。领导安排什么那就准时完成任务。干活不惜力，有一年做裱画的案子，他去刷大漆，案子非常重，抬的时候把腰给闪了。

漆器的历史在中国非常之长。浙江省博物馆藏了件朱红漆碗，七千年前出土。据此推算漆工艺可能更早，因为那时已经用红色颜料了，纯生漆肯定会更早。明代有一本漆工艺专著《髹饰录》，黄成写的，里面记录了十四大类，上百个品种。

科技部漆器组跟清宫造办处的确有些渊源，这种传承在清末的时候断开过，当时皇室都散掉了。但是这些人离开皇宫以后，包括他们的后人，以及原来给宫廷提供材料的，民国时他们就在东四、崇文门这一带开古玩铺，比如继古斋，毕竟漆器东西不少，也有宫廷流出去的好东西，上他们那里修一下，修老东西同时自己也做一些。这些堂号在五六十年代的时候还有。

五十年代初，院里比较重视修复，成立修整组。漆器修复这块，是从这些古玩铺、北京的雕漆厂里抽调了三个人，比较有名的叫多宝臣。老先生是经过王世襄先生推荐，到故宫来做漆器修复的。我看多宝臣的档案，他和他爱人上一辈都是做漆器的，也做漆器修复。如果往上追的话，跟清宫造办处还是有渊源的，很可能是造办处工匠的亲戚或下一代。我们把他们算成第一代。三位老师傅从六十年代开始带徒弟，其中有杨玉珍、陈振声，那是第二代。我师父叫张克学，是第三代，陈振声的徒弟。我们是第四代。

六十年代的时候，修整组里大概有十几位老艺人，他们共同修复了太和殿龙椅。这个宝座故事比较长，还得从袁世凯说起。袁世凯复辟之后，他要有新的气象，移走原先宝座，自己做了一个宝座，椅背子特别高。1915年放上去，一直放了三十多年。到六十年代，朱家溍先生受命恢复太和殿的原装陈设。他就开始找一把合适的龙椅，换掉袁世凯的宝座。找了好久，有的小，有的风格不对，有的工艺水平不到位，最后根据1900年溥仪的一张老照片，在一个库房里找到了一把残破的椅子，工艺风格是明代的宝座。木器、漆器、金属不同工艺种类的十几位老师傅，从1963年开始修复，1964年的9月完成。

我没听师父提起这次修复的细节，因为隔了两代。我也很感兴趣，有时候我去木器组找老师傅们聊，就想知道那个宝座修之前是什么状态，然后一看老照片，修复前就是一堆木条，断壁残垣那种感觉。现在这个宝座，那种气势，那种气息很壮观。前后对比确实震撼。这些老艺人，这些老前辈，他们的修复几乎是天衣无缝，很难发现哪些部分是新的，哪些部分有色差、雕刻风格有差异，水平非常高，相当高。

龙椅的工艺跟屏风，包括地台的雕刻部分，工艺都是金箔罩漆。金箔罩漆在宫廷中应用较多，太和殿、乾清宫、皇极殿里的宝座屏风系统，基本都用金箔罩漆工艺。而且金箔罩漆是整体的，整个宝座、龙椅、屏风，全部在木胎17上做地仗层，做保护，做底灰，灰胎18做完之后髹底漆，然后髹金胶漆，之后就是整体贴金箔。金箔为赤金箔，含金量约为99%，相当于现在的K金。金箔薄，容易磨损。而且这种金色太亮，整个大殿，黄金颜色的龙椅和黄金颜色的屏风，太过刺眼。所以最后有罩金髹工艺，在上面罩天然大漆。天然大漆本身就是半透明的棕色，罩上去之后形成坚硬漆膜，起保护作用，另外压住金色光泽，使之有种薄光内敛之感。即使在宫廷里面，金箔罩漆也是高级工艺，并非应用于所有家具。等级略低些的家具和龙椅，是整体髹金，或局部描金19。

师父是七十年代来的，七几年记不清楚了。他喜欢雕刻。漆工艺种类很多，其中雕漆20在院藏文物里数量较多，且制作周期长，工艺复杂。师父侧重和擅长修复雕漆。他对雕刻艺术痴迷，自己也刻章。这些老师傅退休后，很多院里都会返聘。他退休时就跟他商量，但他要在家看孙子，周末他在昌平有套房子，自己还要去干雕刻，做作品，他就不来了。

所以我们漆器组是平均年龄最年轻的，因为我们师父退休了。师父刚退的时候，我特别有压力。之前一直有师父在，有什么事儿师父能给指导一下。刚退的时候确实这种感觉比较强烈，现在慢慢也在适应。

我2004年来，赶上2005年故宫博物院建院八十周年院庆。有一个展览叫中和韶乐 ，有编钟、编磬、琴、瑟、笛、排箫、笙等十多种乐器，但件数就很多。2004年就开始往这儿送文物。师父说，从来没见过这么修文物的。以前宫廷部、器物部有文物交接，都是推个手推车，两个人送过来。但是那次不一样，一个130的卡车，直接一车拉过来。

科技部有轮转制度，新人进来，到每个科室待上一两周，熟悉一下。当时大家都在转，我转到实验室时，裱画、摹画、钟表、木器还都没去过，师父打电话说要不你回来吧，咱这儿的活多。我赶上了这批文物的修复。师父带着我们集中地去教。就是我做每一步，师父都会来指导。基础工艺我了解，但是修复这里面的操作规程，一些经验技巧，这是需要师父来教的。当时修过一件瑟，所以去年迎接建院九十周年庆时，我选了一张最破的瑟，破得乱七八糟的。就要这种对比效果。一个同事说这修完了是什么效果，想象不到。我能设想出来，因为我修过。

上 炼制后的生漆

下 闵俊嵘和同事的日常修复工作

基础功要练多久因人而异，现在部门规定是第一年不动文物。比如说我们组的几个新人，都跟我一个系，比我毕业晚，他们有工艺基础，一年以后差不多能上手了。漆工艺这个专业算是科技部里最对口的一个专业。像木器那边，他们学雕塑的，没有做过家具，就得从磨刀开始。我来之后做雕漆，这个工艺在学校里也是从做刀开始，素髹 、描金这些都学过，没有问题。

如果没有工艺基础，比如原来是画画的，或者学其他专业的，学这个就很慢，因为那个手感他没有。我是2004年来的。故宫招人从2004年开始以本科、研究生为主，从前两年开始以研究生跟博士生为主，但也不是绝对的，本科生有优秀的也可以。特别像工艺美术、艺术类，因为本科生比研究生画得还好，研究生可能原来是学历史，改过来的。实际上他跟本科生比水平不见得好，博士也一样。

院校他注重的是创新，让你思维开阔，是往艺术家方向来培养的。在美院里头，说匠人是骂人的，说画得匠心，是说你画得紧，画得板，你的东西没有新意，就跟匠人一样。但现在咱们说的匠人精神，跟那个匠人是俩概念，重点在精神，而不在匠人。在美院的时候，我也看不上清代工艺品，觉得它们太丑了。后来真正接触到这些器物，看到它们的工艺水平，感到几乎无法超越。就觉得你先追上它们的工艺水平，再说别的。

文物修复是一个特殊的行业，师承制很重要。即使我是学漆工艺的，我来了之后也必须有师父带。要不然给我来个文物，可能描金工艺我学过，但是我不知道怎么修。修复是有它特殊的操作流程跟要求的，修到什么程度，用什么材料，怎么修，你学过工艺基础没用，必须从头来，必须有师父带。如果没有老师教，那是一件很可怕的事情，你连拿都拿不好，有可能掰碎了。首先你要保证文物安全。操作中会有很多细节的要求，就是你要排除隐患，保证安全的前提下，按流程、按要求去做修复。修复的过程也是一个经验积累，这个经验也是一个宝贵的知识，这也是课本上学不到的。

所以我觉得想把文物修复的技艺传承下去，师父带徒弟是必不可少的。但是现在有一种情况，就是师父原来是高中毕业，徒弟是博士后；或者师父是本科，来的人是研究生、博士生。师父带徒弟，双方都要愿意才可以，有一方不愿意就带不了。你认同师父，说师父水平挺好的，我愿意跟你学。师父一看，这个新同事也挺好的，不错，能相处。起码得能相处，然后脾气趣味相投，然后部门的安排，这样就好办。也有指定师父的，师父根本不教你，不喜欢你，看不上你，你一身毛病，怎么教你。这样的师徒关系就名存实亡。所以，学生要有求学心态，当师父的也要有责任感。

师承制不像大学课堂，你到时间，一定会有老师进来上课。有些师傅不会主动教你理论，本身他不善言谈，他就是手艺好，但带着你干就是一种教法，最直接的方法，那叫手把手。你干活他就跟你说怎么干，但是你要让他讲一套一套的理论，本身就没有，有些东西也总结不了。因为感性的东西语言有时候表达不了，你看一下就明白了。这个领域里，确实不是纯书本知识。

其实做每一件漆器修复的时候，都面临挑战，就是工艺上的挑战，还有就是它那种伤况，每一件文物伤况都不一样。很重要的一点，你要开动脑筋去创新。

最难的是色彩。漆是从树上割下来的一种树脂，采下来之后它是白的，氧化之后它就逐渐变红，变棕，深棕。经过提炼，变成半透明的棕色。在氧化干燥的过程中，它的颜色就从来没有一样过，同一批漆，或者同一碗漆，上午刷一次，下午再刷一次，干燥之后那个颜色都不一样。而且它在干燥之后它还会变色。所以用天然漆做修复时，你想把色彩调到一致是非常难的，那个纯就是一个经验。

你要控制效果，你修复的部分要想跟原瑟一样，你要比它略微深一点点。这样的话，可能两个月之后它干透了，或者是一年以后，它那个颜色才能达到平衡。要不然你现在修的部分跟它颜色是一样的，可能过了半年之后它就变浅了。但是太和殿龙椅就近距离来看也几乎看不到有色差的地方，对我们专业的人来说，这个修复水平是非常非常高的，已经到顶级。

我们漆器修复比较特殊，跟师父的八年，包括一直到现在、以及以后很长一段时间，我们一直处于一种学习的状态。因为漆工艺里面，工艺种类太多了。我本科学的漆器工艺。到单位之后，发现我们学的只是一个工业基础，或者是单一的素髹工艺，器物造型。来这儿以后，我们面对的就是清宫造办处，包括皇帝们，乾隆雍正收藏的历代的器物。不单单是某一种工艺。你说你工艺水平还可以，来了一件雕漆，那你要研究雕漆工艺，带了描金的，就要研究描金工艺。所以这种学习压力一直都有。

我们科技部修复有一个特点，我们是一个团队。比如说这件器物，最开始木结构的修复是请木器组的老师傅们来修。修完之后，拿到我们这儿做漆工艺的修复。如果器物上有镶嵌，我们再转到镶嵌组。上面还有金属工艺的话，就到有亮老师那儿去修，就是整个是一个修复团队。

一件器物到我们这儿之后，最开始是做伤况记录，用文字、图片记录它修前的一个状态。然后对它做一个工艺分析，它原来用的是什么工艺，我们有一个实验室，有专业的学化学分析的同事。他们可以就掉下来的残片做一个剖面，把残片包埋在树脂里做一个剖面，用显微镜观察。你能看到这个灰胎的层次，然后裱的麻还是布 ，然后上面的髹的漆，贴的金，不同的层次看得非常清楚。还能再进一步检测，古人做这件器物的时候，他用的是什么成分，什么材料；贴金是用了朱漆还是透明漆，表面漆有没有经过修复，修复了几次。就这个层层关系很明确，对修复提供很大依据。下面是做修复工艺的实验，比如缺了，我们要补灰胎。比如说它是雪莲灰，我们先在旁边做一个样本，刮出来看它的硬度跟原件是不是匹配。确定跟原件能保持差不多一致，再开始比较细的修复步骤。

咱们的修复原则，其实最主要的有几个，第一个就是“修旧如旧”。这个原则包含两个层面，第一个比较好理解，就是视觉效果，修的地方跟原来一样，你都看不出来，修得特别好，这样就是视觉效果方面。另一个是指用原来的工艺，用传统工艺来做修复。我工作之后，跟西方博物馆有业务交流，修复方面也有交流。2005年在太和殿做那个修复实验，东方博物馆跟西方博物馆，这种修复理念还是有差异的。他们强调“可识别性”，修复的部位要让大家能看出来。咱们讲的是一定要统一了，一般人看不出来；他们讲“可逆性原则”，就你修复的地方，如果不满意，这些材料是可以除下来的。但是在咱们这儿是没有这个原则的，为什么呢？只有你具备这个修复能力，才会去做修复。如果你五年十年以后，你觉得修复水平又提高了，再把原来修复的地方给剔除，这样对文物肯定会有损害。所以我们要求修复一定是自信的，你水平到了再修。如果水平不到呢，我们就把文物先放一放，先不要去动。

实际上，平时跟业务部门交接，不是每件文物来了之后我们都能修。不能修的我就不接。因为漆工的种类多，清宫藏品你细分的话有几十种。以前有石灰的柜子，那个我们就修不了。工艺种类多，一个人经验再多也可能遇到你没遇到过的东西。

前一段时间看到我2005年的工资条，一千四百七十元。就算是2005年，你要在这儿工作，白天上班，然后还要租房，还要吃饭，还要交通打电话，水电费，在北京生活，十年前一千四百七十元也是一种考验。当时我师父讲，我也理解这个事情，你能不能坐得住，你是不是真正的喜欢。

一般人听说我在故宫，会感觉这是一个好地方，里边挺神秘的。然后会问你是做什么的，做修复，那还是挺神奇。你做什么修复？做漆器修复。漆器是什么？学美术的大部分都知道，但不是这个圈里的人就不太清楚了，你要再给他讲漆器是什么东西。随后会问，这个东西这么偏这么冷，你怎么搞这个。每次碰上新朋友的时候，就要解释一遍，这个挺有意思的。确实漆专业是很小的一个专业，高校开这个专业的也非常少，学生也非常少。然后能去做修复的，那只有这几个人了。其他地方博物馆，有些做保护的，但是做传统工艺修复的没有。所以我一直说，能在故宫做漆器修复，对学漆的人，是非常幸运的一件事。

毕业的时候，我们班上四个人，其中一个要回学校当老师，另一个改行干别的了，第三个女同学去法国留学，一直没回来。我自己的选择，不一定是最好的，但是我最喜欢的。从专业的角度，这也是最好的选择。从来到故宫博物院，我当时感觉，来这里是一个学习的过程。过了三年以后，五年以后，到现在第十一年，我一直有这样一种感觉。来了之后，师父教我修复，接触不同工艺。我们接触到的是清宫造办处，还有各个地方的进贡，包括日本，包括欧洲进贡的器物。清宫旧藏里面这些器物，东西最多，水平最高。你不来这儿，你永远接触不到。如果作为研究和学习来说，这里是一个工艺美术的殿堂，是一个艺术的殿堂。特别是漆工艺，是其他博物馆没法相比的，如果要学习，这是最好的地方。而且我们学习，有一个优势，有同事做分析，我们对这工艺从里到外给研究透了。做修复的时候，我们有这么强大的一个团队。如果就一件器物来说，我们现在可能修复不了，但我相信经过努力，研究、实验，每一种工艺都可以被攻破。而修复后，一件器物由残破到完好的状态，这种喜悦，这种成就感是无可比拟的。

我们同学有办考前班的，收入很高。人的价值取向可能确实不太一样。而且我也不认为我们这个行业就没有发展。去年的时候有一个算是同盟，他在日本读了一个博士，漆工艺的，我挺想让他来，日本工艺这块儿，我们有他肯定这块儿的工艺水平会提高。但是他就是受不了这种体制这种管制，最后就没来。之前也有。特别对于学艺术的人来说，一听说要周一到周五坐班，早上八点钟就要来，有几个确实是因为这个没有来。

我倒是一开始就适应，可能跟性格有关吧。我们科技部招人，包括故宫博物院招新人，其实很看重这个人的性格，跟你聊天面试的时候，这个非常重要，不一定是水平要最高的，但一定要性格稳定，能坐得住，然后安全放在第一位的。

作为我来说，还有我那个师兄，我们还是很幸运的，有老师傅带。但是对现在新进来的同事来说，他们就比较尴尬。因为我们年纪差大概十岁左右，还没有到一代人那种感觉，像师父带徒弟那种感觉已经没有了。对于他们来说，面临的挑战会更多一些。不仅是我们漆器修复，其他的像镶嵌组也没有老师傅了。院里边规定，副研究员以上，其中一项工作任务就是带新人。培养，特别是漆器修复，一定是手把手，在修复过程中来指导来进步。它也是一个修复经验的总结。然后新入职的同事我们一块工作，一边总结经验。还有一种形式，因为我们任务很重，不可能派出去学习，我们有一个“平安故宫”工程，里面有一个培训计划，就是可以有半年到一年的时间脱产，然后联系到工艺美术大师，或者是老艺人家里或作坊里面，或者去其他博物馆，或者把大师请到咱们这儿来，咱们来合作修复。修复过程中，年轻人可以跟着学。因为工艺种类很多，我们可以逐个击破。但这还没有执行。必须得创造机会，得想办法，想不同的办法。

漆器跟其他器物不太一样，它特别容易损坏，因为日用过程中总有磕碰。它下面是木胎，上面是髹漆，虽然有地仗层，跟这个裱的麻布的保护，但是像北方的这种天气，除非你放在恒温恒湿的地方，只要是在地上，冬天干燥，夏天潮湿，就这种一胀一缩的过程，木胎跟髹饰层，这个漆层，漆就容易开裂。开裂之后，就是长年累月的侵蚀，残损。所以我们的修复任务，确实很重。任务重，机会就多。

《髹饰论》里讲了一条修复原则：“可以巧手以做拙作，不能庸工以当精致。”你是高手，修一个水平低的器物，可以；但如果你水平不到，你修一个非常精致的器物，就容易出问题。当年修琴我也遇到这个问题。我修的第一张琴是“万壑松涛”，我是学漆工艺的，但是古琴是乐器，那你在修复的时候，就有人会质疑，不会弹琴能修琴吗？真有，就在院子里，这都是师父告诉我的，师父也有压力。实际上是没有问题，因为我们是做保护性修复，对它的木胎结构是不做处理的，只做表面漆的固定，跟藏家做修复还不一样。但那也不行，你等于是没有修复的资质。我们要面对修复完的展览。作为器物，故宫藏的这些琴，都很有名，唐宋元明清历代都有，然后整个琴界，大家来看展览会看到你的修复成果，你怎么能让他们放心？

修复原则是，必须水平到了，对这件器物了解，从认知上，从工艺研究上，从修复水平上，都要到一定水平然后才去做修复。后来我没办法，就学习弹琴。在外边先买上琴，学弹琴。弹琴过程中，老师说你既然懂工艺，又能接触到好的老琴，其实可以自己做一做。就找老师去学习做琴，当我把我自己制作的古琴髹漆，把这个器物拿出来给大家看的时候，大家说可以，你修琴没有问题。这时候再做修复就会比较有信心。

我学琴也是机缘巧合，别人介绍的董春起老先生，教古代汉语的，但是诗书画印都精通。他说你问我什么玩得好，我的诗排第一，诗写得好。我刚认识董老师时，他给我写信，写完之后就可以裱起来挂上。他也弹琴，还是票友，京胡拉得特棒。然后自己搞篆刻，篆书写得很棒，刻得也有味道。学琴我觉得也是师徒，要选择一个趣味相投的。如果你对老师有意见，说这人的人品有点问题，那你肯定不会跟他学的。

董老师很随和，但是如果不投缘他就不跟你玩了，挺讲究的。他就说你也别那么正式地跟我学，因为我认识他的时候他已经六十多岁了，今年快八十了。但是他精神矍铄，拿着扇子到处跑，身体一点问题都没有，眼也不花，很厉害。他说你也别正式地学，弄得咱俩都累。你想来就来，你也别交学费，你就来我这玩儿。这种玩着学确实好，但不是正式交钱来学，所以我琴其实弹得不好。

其实想做好琴，想弹好琴，都很难。学琴入门是很简单的，但是想弹好，首先是需要一定天赋，最主要的是你要投入时间。我对弹琴喜欢是喜欢，但是我没有投入，没有超越我对器物的热爱。

不同的板子做出来的琴风格不同，我其实都喜欢。比如说建筑里面的老杉木，它追唐琴、明琴的声音，松涛那种声音，摹古，声音苍古；墓葬里出土的木头也能出那种古的声音，而且可能是心理作用，它确实有一种不一样的感觉；另外一种是梧桐，传统做琴的、故宫里面的琴正经应该是用梧桐，梧桐又叫青桐，整个树干全是绿的，长得很慢，它的纤维结构跟杉木不同，振动非常好，而且木头偏硬，再加上斫琴的工艺，它出来的声音细腻、沉静、婉约，是另外一种感觉。

以前咱们庭院里边都种这种梧桐，倪瓒家也种，倪瓒是元代的画家，有洁癖。去年在澳门有一个漆器展，有件文物就叫洗桐宝盒，雕漆的，画面是倪瓒洗桐的故事。传说，倪瓒家来了客人，喝茶聊天，客人散去之后，他听见那客人在外边吐了一口痰，他受不了，客人走后，他让童子拿水、水桶、布，开始洗这棵桐树，树干、树叶子全洗，就说他有洁癖。从画面里看，它的画面那种意境，个人性格的写照特别明显。他洗的桐就是这种梧桐，你看这个洗桐宝盒上的树叶子，跟咱们看这个树叶子完全一样，都是梧桐树。这种树很少，现在绿化都不用它。那边还有一棵楸树，楸树跟梓树合称楸梓，梧桐做琴的面板，梓木做底板，就是天作之合。

古琴主要是用鹿角霜调漆做灰胎，鹿角霜就是鹿角，一味药材，鹿角在锅里面熬，熬出胶质，凝固成霜，打碎混漆。高档的器物里面就是用这个鹿角霜。古琴整个上面那一层灰胎都是鹿角霜。鹿角霜是管孔状的，漆能进去，进去后它强度会比较大，有好多老琴表面漆都磨没了，但是灰胎还很硬。当然也可以混别的，也可以做瓷粉，也可以做八宝灰，象牙、玉、珊瑚、玛瑙，捣碎了混进去，这是王琴的特征，但声音不一定有多好。

声音跟木头的材质、木头的结构、灰胎、琴弦有关，最后是你弹得怎么样。良材，材料好；善斫，工艺好；妙指，你弹得好；正心，人好才能弹出好声音来。一个杀人犯泡的茶肯定不好喝。

古琴里面挑木头是非常有讲究的。要是官琴的话，宋徽宗斫琴肯定是讲究的，一般会用老木头。宋代就摹古，就是找唐代的味道，用唐代的木头做。现在就用明清的木头做。一块木材锯开，要放在水里分出阴阳。分阴阳主要看材料的密度，阳材就是树朝阳的这一面。阳材长得快，疏松，阴材长得慢，更密致。为了平衡，阳材你就要留厚一点，因为它密度小。然后阴材比较硬，密度大，你就相对要薄一点。

有一种琴叫纯阳琴，就是面板跟底板是一种，这会儿如果分阴阳的话，那肯定是底板用阴材，然后面板用阳材。底板要反射，要求密度要大。做纯阳琴肯定是要分阴材阳材的。分阴阳是很讲究的做法了。现在我要有一块明代木头已经是非常好了。

古琴要挂起来，还要经常弹比较好。到目前为止故宫的琴还没有被充分地利用起来。我们修完之后，会上弦，然后看一下弦路怎么样。但是我们能不能弹古琴，这个不好说。现在就差一个权威的人，说这琴就得弹，不弹不行，没有振动。如果用外面老琴家的话说，不弹就死掉了。经常不弹的琴，拿过来要醒琴，要弹一弹让它振动起来，活起来。但是博物馆又比较特殊，它主要职能是保存保护，然后展览展示，它是这个功能。能不能弹，不好说。没有这方面的规定。比如浙江省博，2010年做了一个音乐会，就拿馆藏的唐琴，然后请来琴家做的音乐会。那是有人来做这件事情，人家来承担这个责任。弹文物也是有风险的。故宫的话，我也希望有一天这琴都修完了，其实也可以做这种利用。因为这是学术性的，目的还是为了文化传播。

琴确实有生命，一件漆器，古琴，当你做好之后，从早上到晚上，一年四季它都在不断地呼吸，跟人呼吸一样，它胀起来了，呼出去了它就缩。它会变化，这个琴一直是变化的，这么变化、那么变化。所以有些琴为什么要挂着呢？因为你放在那，这个琴弦绷着，这么用劲，可能会塌腰，琴会变形，那挂着就好得多。不弹的，长时间半年你出差不弹，这琴不用了，要把琴弦给松开。然后你放琴也不能随便放。就放在那桌子上，空调正对着吹着琴的话，三五天它就裂了。它怕风吹，怕干燥。因为木头随着外面湿度变化，它含水率会变高，一高它就胀。

斫琴最难的，还是对琴整体的把握。一张琴从两方面考究它，一个是器物，一个是声音，要达到完美很难。从器物的角度来说，想完美已经很难。但是我在不断地接近这个目标。声音比较复杂。一个是它受制于材料跟工艺，另一个就是大的审美方向不一样，可能我的这个想法变了，我做琴就会改变。比如说里面有唐代的厚重苍古，宋代的婉约亮丽。琴在声音上也可以这么分，琴有九德，“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”，还有二十四况，在审美的角度里是互相冲突的。不可能一张琴九德全都兼备。斫琴的人他自己有审美，你就往这个审美的方向去努力，做到完美就可以了。他做的琴不可能所有的人都喜欢。

改行不会了，漆工艺我不会再改行了。为什么？有两方面，一方面是说，比如说单一的一种工艺，想要达到最高水平，达到登峰造极，达到游刃有余的水平，那可能需要一辈子。比如雕漆工艺，就一种工艺，你就需要好几年，一辈子的经验。而我们面对的是几十种工艺，特别是乾隆时候，会把雕漆跟螺钿金银平脱放在一起。外面边框是紫檀包镶。它百宝嵌跟描金放在一起，就是一件器物上有几种工艺复合在一起，这在髹饰里面叫斑斓。这种器物这种水平，我们看了之后，如果想超越它，需要花很多很多精力，只能感觉自己力不从心，感觉时间不够用。就是这种感觉，所以一般不会有枯燥感。说改行，没有这种想法。除非是哪天，遇到过不去的坎。这工艺实在是太难了，精神被打击有可能会。

上学的时候，包括刚工作的时候，生活的目标，人生的目标一直都不太明确。现在是逐渐地在明确，在学琴以后不断清晰。它对我的性格也有很大影响，让人变沉静。确实，做漆也好，做琴也好，弹琴也好，它是一种修心的状态。古人讲格物致知，你得研究这个东西，研究它其中的道理，然后诚意正心，心态要端正，目标要明确。然后是修身，在前面的制作研究的基础上，修养心性，然后你的素质不断提高。后面齐家，成家立业，娶媳妇生孩子，后面才有更大的发展。古人讲这个人生的顺序是不能乱的，前期肯定要格物致知，如果格物致知这个过程做不好的话，后面你成功的概率就没有这么高。所以工作这十年，其实一直处于格物致知这个状态。

修身养性是比较虚的层面，实际的、客观的就是这种造物的技术，我学到了，然后再摹古，在学习古人的基础上，我对古人造物有了一定的认识，然后又有了自己的想法，又有了自己的目标，我的人生目标是希望等百年以后，我做出的器物还能传给下一代。

借助收藏品和绘画，我幸运地进入了另外一个领域，就是漆家具。在宫廷里面，我们从养心殿就能看到，好多器物下面都髹漆，就是紫檀花梨的，紫檀的跟描金结合在一起，太美了，太妙了。但是那是宫廷的，老百姓用不起。而在外面，我看到很素的家具，有明代的，甚至有宋代的，有些在宋画里才能见到的。我看到里面那种美，而且这种器物是跟生活息息相关的。也是当代的文人生活里面缺失的，这里面除了文化方面，也有商业需求。如果有商业价值的话，那它就有复兴的可能。

人的价值有两种，一个是个人价值，一个是社会价值。个人价值中如果做到位，它本身是有社会价值的。社会价值，拿当前工艺美术的发展状况来看，漆工艺还处于一种没有发展好的状态，因为过去这一百年没有太多的有利条件。现在有很多有利的条件，从经济基础上、从舆论上、政策上，都是支持的，它是往上走的一种状态。而恰恰漆工艺跟生活又是脱节的。为什么干不过西方化学漆、合成漆？当然人家材料有人家的特性，有长处。但是漆工艺完全可以迎来一次复兴。谈到个人的社会价值，我希望能在这方面做出一点成就。

注释

17.木胎，大漆是液体，需要涂在胎骨上，胎骨材料有木、竹、皮、藤、金属、陶瓷等，其中木胎最为普遍。《大漆中的记忆》，国家图书馆出版社，2013年。

18.灰胎，做漆器底胎的粉末状填充物，用角、骨、蛤、石、砖、瓦、瓷等研成的细粉末，与胶、漆、油调和后涂在胎骨上，构成漆器的“肉”。《大漆中的记忆》，国家图书馆出版社，2013年。

19.描金，又名泥金画漆，金箔加胶水以手指研磨成金粉，此为泥金粉。描金是在器物上用笔蘸漆描画，然后用丝绵团蘸泥金粉，着在漆器上，以露出泥金花纹。《中国漆器全集》，福建美术出版社，1995年。

20.雕漆，又称漆雕、剔红、剔黄、剔绿、剔彩、堆朱、堆漆，雕漆中尤以剔红为最多。制作方法是在已做好的器胎上层层髹漆，达到一定厚度时，按所需图案雕刻花纹，纹饰有浮雕效果。《古代漆器》，吉林文史出版社，2010 年。