一个国家的艺术是这个国家历史文化的积淀，没有历史的国家就不会有自己的艺术，因此每个国家的本民族艺术都具有自己的特色。中国古代艺术是在一种特殊的文明环境中产生的，其精神渗透在艺术的各个领域，既涉及到古典哲学、美学和宗教，又涉及意境、气韵、神似等问题，是华夏民族智慧与创造力的最集中体现。在数千年的历史发展和演变过程中，中国艺术形成了自己独特的民族风格、传统和精神，成为世界艺术宝库中最珍贵的遗产之一。它从世界艺术中吸取有益的东西，同时又给世界艺术以影响，为西方艺术家所推崇。中国的艺术之所以具有这种世界性永恒的魅力，正是因为它的传统和精神。这种传统和精神具有无限的生命力和创造力，使中国的艺术经久不衰，永放异彩。

黑格尔说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”在这里黑格尔提出了创造源于生活，是现实的外向，就这一点而言，余秋雨先生对待生活在艺术创作中的思想与黑格尔的观念是并行不驳的。余秋雨先生指出美与自然山水之美是绝对不能等同的，自然山水只是构成生活的重要构建，是人类文化的介入使其具有了生活的质的内容，而艺术上的加工又使其锦上添花。他同时也提出了“美”因为有人为的主观因素蕴涵其中，所以美是存在选择性的，首先是捕捉美、表现美的艺术创造者，其次是对艺术进行审美的客观主体；艺术源于生活，而生活恰恰是美的，是温馨怡人、丰富多彩的，是需要大胆的探索精神的。在艺术创作中，美需要借助丰富的语言词汇来表现，生活便恰好是孕育这种语言词汇的母体，她源源不断的为其提供养分，供其成长。

世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，而中国书法一直深深根植于中国博大精深的文化沃土之中，伴随着中华文明的发展而发展，时刻散发着古老艺术的魅力。在洁白的纸上，毛笔的灵活多变和水墨的丰富性，留下了斑斑迹相，形成极富意味的黑白构成，笔是书法家手指的延伸。诗画相通，书画同源。中国绘画根植于中国文化的美学基础，综合着儒家思想，于画作中彰显人性，陶情养性，同时，它已不单是一种文化艺术，更是一种特有的语言，直抒画家的意识与感受。如果说绘画艺术是对历史无声的再现，那么，戏曲音乐就是历史立体的回声。昆曲蕴藉着中国戏剧艺术雅致的古典美，历尽沧桑的阅历，吞吐时空的舞台实践，使昆曲吸纳、融合了丰厚的传统文化精华，将其基因积淀为自己的密匝年轮。千年的炉火，世代的工匠，用火烧，更用心在烧，在历史变成琉璃的同时，千年倾城的爱恋与丰博的文化韵味也深深溶入精美剔透的琉璃。

追寻千年艺术发展史的足迹，我们可以清淅地看到它们与中国社会的发展是同步的，强烈的反映出了每个时代的精神风貌。它们的价值不能用社会对它们的接受程度来衡量，而要用其生命力的历久度来衡量；甚至可以说，它们的存在本身就是价值，它们为着意寻索的人们提供了一道接近古代文化的桥梁。罗曼·罗兰说，艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界。

文化可以让你增识长智，艺术可以让你陶冶心性，走进文化艺术的殿堂，我们心旷神怡、甘之如饴。余先生让我们看到一位将生命激情真真切切地融入艺术，用这份炽热去燃烧大众的艺术家。让我们走近艺术，接受艺术，热爱艺术吧！追求艺术的那种超越、完美的精神，是人类永不荒芜的灵根、灵性。

酣畅淋漓直笔书

◎软硬相兼总相宜

古代书法是以一种极其广阔的社会必需性为背景的，因而产生得特别自然、随顺、诚恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性诚恳。

——《笔墨祭》

中国古代，儒家要求学生掌握的六种基本才能，即：礼、乐、射、御、书、数。《周礼·保氏》记载：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”可见，“书”早在中国文化之初就被赋予了特殊的意义，书法在孔子那里是作为与礼乐同等重要的六艺之一而被提倡的，特别需要指出的是，书法最初主要地并不是一种技艺，而是一种修身行为；这里的修身甚至不是精神活动，而是一种身体行为；它通过对人的体姿的约束和规范，来达到“修身”的目的。书法对修身的重要性使其在发生伊始就被置于儒学价值序列的中心。对旧时文人而言，写得一手好字不单是一个才情问题，也实在是一种身份；书法不仅是进身之阶，更是对儒学秩序表示忠心的象征。直到今天书法还被视为制服那些好动的孩子们的昭然秘诀。

书法艺术要求美，要求古雅，当然用毛笔是最佳选择。毛笔写字，可大可小，可粗可细，能够充分发挥笔画变化的书写艺术。中国的书法和毛笔是中国文化的特色之一，它们和中国文化一样古远而灿烂。

甲骨文中有“聿”字，像手执笔。“聿”是“笔”的初文。《说文》：“聿，所以书也。楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗”，“秦谓之筆。”朱骏声《说文通训定声》说：“此秦制字，秦以竹为之，加竹。”从“竹”从“聿”是秦国的新造字。简化字改为从“竹”从“毛”，突出了毛笔的特点。

传说，笔是由秦国大将军蒙恬所造。西晋崔豹《古今注》中有记载：“牛亨问曰：自古有书契以来，便应有笔；世称蒙恬造笔何也？答曰：蒙恬始作秦笔耳。”所谓蒙恬造笔，实际不是发明，而是改进。蒙恬是统一六国的功臣之一，在秦始皇在位时，领兵驻守边关，修筑长城，北逐戎狄，威震匈奴；秦始皇崩，赵高矫诏赐死，蒙恬自杀。蒙恬只是一员武将，不是文臣。何以武将造笔，而不是文臣造笔呢？《说文》中有记载：“秦始皇初兼天下，大发隶卒，兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趋约易。”当时的戍边大军，需要书写大量文书，向皇帝报告。文字应用如此频繁，从而促进了文字的简化和笔的改进。蒙恬作为大军的主将，将军中的制笔技术做以改进，在古代是理所当然的。

清代赵翼《陔余丛考》中写道：“秦所用系竹笔，如木工墨斗所用者。”这便是竹笔。1975年在湖北云梦睡虎地墓中出土了秦始皇三十年（公元前217年）笔三支，笔杆竹制，上尖下粗，下端镂空成腔，以容笔毫。制法跟现代相似，据专家推测，这可能是蒙恬改进以后的形制。

毛笔是中国古代唯一的书写工具。上至君臣，下至庶民，但凡书写，都离不开毛笔，所以古人对于毛笔是极其重视的。晋成公这样写道：“古今之事，非文莫详，文字之烦，非笔莫记。笔者毕也，能毕万物之形，而序自然之理，诚文人之至宝，天地之伟器也。笔之有功于世甚巨，安可文房清供而小之？”而一般的使用者，只把它当成一种书画工具来看待，没有把毛笔当作一种文化来看待，更没有把毛笔与中国的文化联系起来。而把毛笔提升到文化理念来认识的，在当代首推红学家周汝昌先生。

周汝昌先生在他的《永字八法》一书中，用了大量的笔墨来描述毛笔。周老很反感时人把毛笔当作一种工具来对待，以至轻漫的态度。周汝昌先生认“毛笔——柔翰，是人类最高智慧创造中的一个重大品种。”“没有毛笔，不仅仅中国艺术不会是这个样子的，就连整个中国文化的精神面貌，也要大大不同。”他还说“西方文化艺术，其所以不能与中国相同——表现不出生动的气韵，高深的境界，正是由于不懂毛笔，不会使用毛笔，不理解毛笔的性能功用之奇妙。”这让我们站在一个新的角度来审视、认识了中国的毛笔，并为我们祖先这一伟大的发明感到自豪和骄傲。毛笔具有强大的生命力。它伴随着中国的文字，从远古走到今天，走过五千多年的悠悠岁月。并且只要有中国文化、中国文字的存在，毛笔就将永远存在。它的生命力和中国文化一样强大。

很多人为求一支得心应手的毛笔，所到之处见笔则购，然称心者往往十之一、二。书画之道即制笔之道。书画与毛笔本是互为体用的关系。在古代有许多集书画、制笔于一身的人，比如韦诞、王曦之，都是既擅书法，亦精制笔的名家，并都有笔经传世。王曦之制笔乃为自用，有友人求其笔，尚且吝而不与，更无外售，可见精品笔制作之难。后世，尤其是到近代，从事书画的人士，因制笔工艺的繁琐，懒加问津，渐相脱节，各分途径，两不相关。用笔者不知制笔之难，即或感知笔不称手，却不知如何改进；制笔者不懂书画，不知写兰亭当用什么笔者居多。

用于制作毛笔的动物皮毛有数十种之多，其中有人工饲养的，如羊毛、马毛、猪鬃，也有野生的，如山兔毛、黄鼠狼毛，石獾毛等。根据“仓吉造字兔夜哭”的传说，可以认为最早用于制笔的材料是野兔毛。从出土的战国笔、秦笔、汉笔的笔头材料中，可以左证野兔毛是最早被采用的笔头材料。

中国之制笔技艺，伴随着汉文化的萌生、发展和成熟，经历了数千年漫长的成长过程。至汉代，制笔工艺已经达到了相当高的水平。汉后历代的制笔工艺基本上没有什么重大的改革和创新。有的只是在笔杆文化上拓展领域和空间，汉笔工艺标志着中国毛笔的制笔工艺已进入了完全的成熟时期。值得注意的是：毛笔的制作工艺的成熟，水平的提高，是由于历代文化人的热心参与，有了这些人的参与，毛笔这一中华民族的瑰宝才不断地得到改进和完善。

余秋雨先生在《笔墨祭》中提到“一切精神文化都是需要物态载体的。五四新文化运动就遇到过一场载体的转换，即以白话文代替文言文；这场转换还有一种更本源性的物质基础，即以‘钢笔文化’代替‘毛笔文化’。五四斗士们自己也使用毛笔，但他们是用毛笔在呼唤着钢笔文化。”

由于毛笔具有弹性，可粗可细，有提、按、顿、挫之功能，对汉字点面最富有表现力，变化无穷。经过先民们数千年的实践、创造、总结，逐渐形成了一套完美的汉字书写的技法规范，才产生了“书法”这一独立艺术门类。历代书家用毛笔为我们创作出无数佳作，成为今天的传统法帖范本，为我们所临习，所绍发，书法艺术才得以延续和发展。而比毛笔发明更早的硬笔，因笔法单调，局限性大，随着时代的发展而被淘汰了，在历史上没留下它应有的地位。我国最早的硬笔书法是古代用刀、石片等硬物刻划而成的，周代的甲骨文字即是硬书的产物。战国时期出现的毛笔，成为了主要的书写工具，两千余年常兴不衰。

近百年从西方传入中国的硬笔，如钢笔、圆珠笔等，慢慢动摇了毛笔的地位。硬笔简便，随时可练，易于上手，易于参与，易于普及，实用书写要求效率，要求快速急就，当然用硬笔。硬笔书法兴起，也是理所当然的。硬笔作为实用审美的“硬笔书法”早巳占据主导地位，受到绝大多数人的青睐，这是毋庸置疑的。作为主要书写工具，硬笔有毛笔无与伦比的优越性，而毛笔渐渐失去它实用功能而变成纯艺术的东西。余秋雨先生在《笔墨祭》中说“过于迷恋承袭，过于消磨时间，过于注重形式，过于讲究细节，毛笔文化的这些特征，正恰是中国传统文人群体人格的映照，在总体上，它应该淡隐了。”渐渐地一种不正常现象出现了，一些毛笔书家已远离硬书而去，少数毛笔书法似有鄙弃硬书之意。

其实这两种对立、不和谐的情绪，仅代表了一部分人的观点。硬笔与毛笔书法是书苑中两朵并蒂奇葩，“本是同根生，相煎何太急”？它们应该发挥各自的优势，携起手来，互相参与，共同提高，共存共荣。余秋雨先生在《书海茫茫》中说得好，“书海茫茫，字潮滚滚，纸页喧嚣，墨色迷蒙，这是市场化、多元化的现代文化景观，我们企盼了多年的，不要企盼来了却手足无措，抱怨不迭。”

◎晋唐名家显风流

在一个历史悠久而渴望现代化的国度里，拥抱传统和反叛传统这两种完全对立的欲望各自都能找到一系列理由，因此我们周围一再地出现情绪性的对峙：或者把传统文化和古典艺术看成是永恒的瑰宝，主张弘扬和振兴；或者把它们看成是旧时代的遗形，反对沉溺与把玩。

——《现代阐释》

在几千年的“毛笔文化”中，被称为“书法家”并传之后世的，只不过是沧海一粟，而每个朝代都有数以万计的文人在“逸笔草草”中自娱自乐了此一身。自古“文人爱书法，书法近文人”。在我国书法史上，有一篇被历代书家公认为举世无双的“天下第一行书”，这就是王羲之的《兰亭序》。

王羲之，字逸少，东晋最杰出的书法家。原籍琅琊（今属山东临沂），居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。他七岁开始学书法，从师于当时著名的女书法家卫夫人。十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。古人提倡“读万卷书，行万里路”，伟大书家的出现不仅是社会环境作用的结果，也是书家自己“博观约取，反复熔炼”的结果。王羲之渡江北游名山，博览了秦汉篆隶大师淳古朴茂的精品，精研体势，心摹手追，广采众长，冶于一炉，草书师法张芝，正书得力于钟繇。“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。创造出“天质自然，丰神盖代”的行书，被后人誉为“书圣”。晚年书法更是炉火纯青，达到了登峰造极的境界，《兰亭序》正是他晚年的得意之作。

《兰亭序》，晋朝人又叫《临河序》，后人又称为《修禊序》、《禊帖》、《兰亭诗序》，计二十八行，三百二十四字。东晋有一个风俗，在每年阴历的三月三日，人们必须去河边玩一玩，以消除不祥，这一活动被称为“修褉”。东晋永和九年（公元353年）的三月三日，王羲之和居住在山阴的一些文人，共四十一位，到兰亭的河边修褉。大家一面饮酒，一面作诗，写下了许多诗篇。

作完了诗，大家把诗蒐集起来，合成一本“兰亭集序”，公推王羲之作一篇序文。这时王羲之已有几分醉意，他趁着酒意，拿起鼠须笔，在蚕茧纸上，挥起笔来。这篇序文，就是后来名震千古的《兰亭序》。此帖为草稿，记述了当时文人雅集的情景。序文受当时南方士族阶层信奉的老庄思想影响颇深，在文学史上占有一定的地位。作者因当时兴致高涨，写得十分得意，据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字，写法各不相同。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。

相传，唐太宗李世民对王羲之书法推崇备至，千方百计得到了《兰亭序》，常常“置之座侧，朝夕观览”。对其十分珍爱，敕令侍臣赵模、冯承素等人精心复制一些摹本。他喜欢将这些摹本或石刻摹拓本赐给一些皇族和宠臣，因此当时这种“下真迹一等”的摹本亦“洛阳纸贵”。唐太宗死时还将《兰亭序》殉葬昭陵，永绝于世，留下来的只是别人的摹本。所以我们现在已经无法看到《兰亭序》的真迹，只能看到下真迹一等的唐摹本。唐摹本中最逼真的是冯承素摹本，因帖前后印有唐中宗李显年号“神龙”各半之印，故又称为“神龙本”。郭天赐评价“神龙本”“笔法秀逸，墨彩艳发，奇丽超绝，动心骇目”。

王羲之的书法作品很丰富，除《兰亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《乐毅论》、《黄庭经》等。其书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人赞曰：“飘若游云，矫若惊龙”。

余秋雨先生说他非常喜欢东晋二王。即王羲之、王献之的书札，也特别推崇唐代颜真卿的《祭侄稿》，那种从心底里流露出来的随意与真情，使他的灵魂得到震撼。

颜真卿在中国书法史上占有特殊地位，被认为是唯一能与大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的人。他的书法，以楷书为多，兼有行草，有他独特的风格和笔法。他的书法，号称颜体。颜真卿生于楷书流行之际，用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他所留下的碑帖很多，后世的书法家认为从他的一些碑帖中可以找到“圆笔”的痕迹，和其他书法家的“方笔”不同。颜真卿亦被使用圆笔的书法家奉为开创者。他和使用方笔的王羲之，都对后世产生了既深且远的影响。他和唐诗另一位以楷书成名的书法家柳公权，被人合称为“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。

余秋雨先生认为，书法史上流传很广的所谓“颜筋柳骨”，是一种很不准确的概括，因为颜真卿和柳公权不应该相提并论。颜真卿即便是在整个中国书法史上也处于领头的地位，除了王羲之外，第二名就应该是他了。而柳公权晚于颜真卿几十年，是学习颜真卿的。颜真卿雄沉千古，而柳公权只能说是骨架挺拔。余秋雨先生说，仅在唐代，能与柳公权比肩的人就很多，因此他认为，古人所说的“颜筋柳骨”，并不是对唐代书法的概括，更不是对中国书法的概括，而是对两个有上下承袭关系的同一种风格的书法家的简单比较。

余秋雨先生之所以对颜真卿的书法评价如此之高，还有另一个原因，那就是他认为，颜真卿以自己的人格力量，发出了耀眼的光彩；颜真卿的楷书风格体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他的高尚人格相契合，是书法美与人格美完美结合的典例。朱长文赞其书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”欧阳修曾说：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。”

颜真卿一生历任玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝大臣，以至为唐王朝舍身取义，杀身成仁。唐玄宗开元二十二年（公元734年），26岁的颜真卿便举进士，又擢制科，顺利踏上仕途。曾四次被任命为监察御史，迁殿中侍御史。后因受到当时的权臣杨国忠排挤，被贬黜到平原（今属山东）任太守。世称“颜平原”，即由此而来。肃宗时至凤翔授宪部尚书，迁御史大夫。代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。

余秋雨先生曾在一次访谈录中说过“一个富于艺术修养的人，尽管他的外在境遇未必良好，他的内在精神一定会比别的人丰盈而充满活力。”天宝十四年（公元755年），平卢、范阳、河东三镇节度使安禄山发动叛乱。在反安禄山的斗争中，颜真卿壮怀激烈。他联络从兄、时任常山太守的颜杲卿起兵抵抗。附近十七郡积极相应，推举颜真卿为盟主，统兵二十万，横绝燕赵，军威大震，使安禄山不敢急攻潼关。在反安禄山的战争中，颜家三十几人全部被杀害，颜杲卿、颜纪明均被安禄山用最残忍的方式杀害，割舌、剁手，身首异处……在这个兵荒马乱的年代，他的家族虽然为朝廷而死，但是朝廷也没有什么像样的仪式和力量来纪念这英雄的家族。余秋雨先生说“在一个灾难的时代，中国的一个英雄的文化大师，带领着一个英雄的家族，走向了血海。这样非常悲壮的图景，在人类文化史上都少有！”多年以后，颜真卿为纪念侄子颜纪明而写的《祭侄帖》淋漓尽致地表现出一种壮烈的豪放气质，被认为是继王羲之《兰亭序》后的“天下第二行书”，《祭侄帖》原稿现藏于台北故宫博物院。

德宗兴元元年（公元784年），淮西节度使李希烈叛乱，奸相卢杞想趁机借李希烈之手杀害颜真卿，故意派其前往劝谕，最终被李希烈缢死。闻听颜真卿遇害，三军将士纷纷痛哭失声。德宗亲颁诏文，追念颜真卿的一生是“才优匡国，忠至灭身，器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志，拘胁累岁，死而不挠，稽其盛节，实谓犹生”。对此，余秋雨先生感叹说，“象颜真卿这样的人格表帅，会让一般的好人也感到敬畏。‘敬’和‘畏’连在一起，这是好多人都做不到的，但他做到了”。

颜真卿的一生，一半是在书斋中度过的。他钻研艺术、文学，酷爱书法，这是属于他的一方宁静天地。他以“颜体”缔造了一个独特的书写境界。他自强不息地走向一代书家的峰巅；另一半则是在沙场、在朝廷的错综斗争中度过的。他以他的全部忠心献给了唐王朝，真正做到了忠贞清廉。

相隔四百年的王羲之和颜真卿，有着相似的家庭环境、文化环境和社会环境，书法风格却迥然不同。王羲之创造性地承袭了东汉隶书的遗风，而颜真卿因为反叛前人传统而成为后世的楷模。书法同任何艺术一样，可以峰回路转，可以柳暗花明，但是不会停止。“江山代有人才出，不废江海万古流。”如果像王羲之、颜真卿都不算“最杰出的书法家”、“真正有创新性的书法家”，那么真的不知道书法史上还有什么样的书法家才是最杰出的、最有创新性的。

纸上的重峦叠嶂

◎书画同源写诗意

山水、花鸟本是人物画的背景和陪衬，当它们独立出来之后一直比较成功地表现了“诗中有画，画中有诗”的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种隐逸观念，那就触及到了我所关心的人生意识。这种以隐逸观念为主调的人生意识虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新的伸发，因此，久而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是笔墨趣味上倾注心力了。

——《青云谱随想》

中国古代绘画史太长、太深厚，只言片语根本无法将其讲解透彻。绘画的发展是从低级到高级，从原始抽象意识发展到集中体现出中国文化、哲学、美学的中国画艺术，乃至发展成为文人画的诗、书、画、印合壁的中国画表现形式。苏东坡在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》中曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这里的摩诘，指的唐代著名诗人王维。

王维，作为我国盛唐时期山水田园诗派的代表人物，继承和发展了谢灵运开创的写作山水诗的传统，对陶渊明田园诗的清新自然也有所吸取，使山水田园诗的成就达到了一个高峰，与孟浩然并称为“王孟”，在中国诗歌史上占有重要的位置。世有“李白是天才，杜甫是地才，王维是人才”之说。王维不但有卓越的文学才能，而且擅长音乐，精通音律，还是一位出色的画家，被认为是文人画的南山之宗，钱钟书称其为“盛唐画坛第一把交椅”，是少有的全才。

精湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使王维对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。王维的诗现存不足400首，其中以描绘山水田园和歌咏隐居生活一类成就最大。他的大多数山水田园作品，在描绘自然美景的同时，也流露出闲居生活中闲逸潇散的情趣，或静谧恬淡，或气象萧索，或幽寂冷清。他也有其它类型的诗作，如反映军旅和边塞生活的作品，其中的写景佳句广为历代传诵，极富代表性的《使至塞上》就是其中之一。

王维青少年时即富于文学才华。开元九年（公元721年）中进士第，为大乐丞。开元二十五年（公元737年），河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃，唐玄宗任命王维以监察御史的身份出塞宣慰，察访军情，而实际是将王维排挤出朝廷。这首《使至塞上》便作于赴边途中，记述了出使途中的所见所感，体现了诗人为国为官的责任精神，具有一往无前、浩大坦荡的风范。

“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”诗人在画面上描绘的景物虽不多，但他用画一样讲究的线条，寥寥几笔，就勾勒出了景物的基本形态，把自己的孤寂情绪巧妙地溶化在广阔的自然景象的描绘中，层次丰富，概括性极强，仿佛抽象派的作品。充分体现了诗中有画的特色。“大漠孤烟直，长河落日圆”写得意气飞扬、风格雄浑、气象开阔。只十个字就生动而形象地写出了塞外雄奇瑰丽的风光，国学大师王国维称之为“千古壮观”的名句。

王维在本诗中，虽然面对的是景象开阔的塞外：大漠、长河，但由始至终都渗透着一种个人的失意情绪。这种个人的不得志与当时的朝廷政治斗争有着密切的联系：一向器重诗人的宰相张九龄在这一年被贬为荆州长史。学术界一直认为张九龄罢相是王维政治思想和人生态度的转折点。正如有的学者所总结的：“王维思想的积极进取与消极退避是由张九龄罢相退位，李林甫执政来决定的。这一点，学术界基本上是有共识的。”

作为一代才子，王维少年得志，名传遐迩。从大唐盛世走来，经历了好友孟浩然的故去，又走过了“安史之乱”，官至尚书右丞。但终其一生，仍然多遇坎坷，极不顺利，竟至险遭杀头之祸。王维的丰富阅历使他的诗歌打上了各个时期的烙印，反映出了他内心世界变化的轨迹。他的情感伴随着时代的发展和人生的际遇，在他的诗歌里留下了明显的时代印痕。如今，虽然烽烟不见，但烽火台依旧，从那弯弯黄河水，茫茫大漠沙的迷人景色中，仍然可以找到当年王维作诗的意境。

从中国画发展的各个时期的状况来看，无论哪个阶段的绘画形式，都能够体现出中国文化的底蕴，并且以此形成了中国画独有的艺术表现特色。中国画与中国书法形成了密切的关系，是因为中国的书法与绘画都未离开中国的毛笔与宣纸，两者虽然一书一画，但是在笔墨的运用上却都讲究功力。在这种相得互补的情况下，出现了“书画同源”之理。所谓“书画同源”，正是在这种特定的中国文化基础上，产生的一种对中国书画之间的用笔、用墨同出一辙的比喻。

“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！”这首《江城子·密州出猎》让我们看到了一个豪气万丈的苏东坡，同时他也有“但愿人长久，千里共婵娟”的柔情似水，而“寄卧虚寂堂，月明浸疏竹”则体现了他的飘逸潇洒。天才横溢，神完气足的苏东坡，在散文、诗词方面都有极高的成就，在书法、绘画方面也有很深的造诣。他能在中国艺术上，尤其是表现中国笔墨欢愉的情趣上，独创一派，不仅表现在他创造了有名的墨竹，还表现在他创造了中国的文人画。苏东坡和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。

苏东坡画墨竹，师从文与可，但比其更加简劲，具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”可见其作画很有想法。同时，苏东坡还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，而自创新意，自成一家。其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一。”

在论书画方面，苏东坡也很有卓见，其论画影响更为深远。如重视神似，认为“论画以形似，见与儿童邻”；主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”；并明确提出“士人画”的概念，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术造诣，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。他将诗、书、画、金石溶于一炉，在其意到笔不到的不求形、似逸笔草草、聊以自娱的写意宗旨引导下，文人中必然会形成一个笔墨丹青世界里争奇斗胜的写意画局面。

绘画在书法创作中究竟起多大作用，恐怕是一个难以量化的问题，但二者之间确实有着千丝万缕的联系。首先书法与绘画都是在传统的美学思想、审美观念基础上发展起来的一种视觉艺术。一个具象一个抽象，其格调品第相通。绘画要求的形神、意识同书法的要求是一致的。绘画强调的对立统一，中和之美也是书法的创作与审美取向。绘画的创作讲求墨法、水法、笔法、章法，书法也同样讲求这些，所以说绘画在书法中的表现无处不在，无时不在。

诗为画提供了精神与气韵的情调，书法为中国绘画提供其技巧与美的原理，以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。在具体作品中讲求诗、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。在此方面，王维和苏东坡都是集大成者。

◎残枝怪鸟画人生

中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的苦旅，还是春光中的飞鸟、危崖上的雏鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。贝多芬的交响曲，都是人生交响曲。

——《艺术创造论》

一直觉得朱耷有些神秘，了解多了，便觉得他有些传奇，他的神秘和传奇总是让人无限遐想，古今作家也不止一次以他为题材进行创作。他的神秘与传奇主要表现在他的身世和画作上。

朱耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。生于明朝天启六年（公元1626年），卒于清康熙四十四年（公元1705年），享年八十岁。他姓朱，名耷，字法崛，号刀庵、个山、雪个、驴屋、灌园老人、八大山人等，一生所用名号多达五十多个，其中，以“八大山人”的名声最为显著。朱耷天赋极高，自幼受祖辈的艺术教养，八岁能写诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。十九岁时，清兵入关，他遭受到国亡家破之痛，忧伤悲愤无处发泄，由口吃而佯作哑子；后又隐姓埋名，削发为僧，过了十三年的僧侣生活，与原济（石涛）、髡残、弘仁合称“清初四高僧”，为四僧之冠。还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，韬光养晦，取名朱道明，字良月，号破云者，这些名号都寓有怀念明王朝的含义。

余秋雨先生在《绝境回来》中曾提及“艺术的真正大气，产生于绝境。这种绝境倒未必是饥寒交迫、生老病死，而是生命中更为整体的荒漠体验和峭壁体验。放逐、撕裂、灭绝、重生，这才有了彻心彻骨的灼热和冰冷，这才会知道人世间最后一滴甘泉是什么，最难越过的障碍在哪里”。由于朱耷处于国破家亡的年代，作为明皇室后裔，悲伤之情自然溢于言表。同时，这也造就了他沉郁、孤独、怪癫的个性，加上当时政治上的高压，朱耷只能潜心于艺事，并在艺事上尽情发泄对清统治者的不满。最终成为明末清初时期的著名画家。

朱耷的画经常以一些残枝、怪石、怪鸟、丑鱼为内容，遗世独立，孤高冷峻。呈现出一个“地老天荒般的残山剩水……”动物入其画中，常常白眼向上。如此绘画风格虽然常常令人叹为观止，啧啧称赞，却总会给人一种冷漠和虚寂之感，似乎天地都在沉沦，那画作中传递的傲气给人心灵以震撼。余秋雨先生对朱耷的画有其特有的评价，他认为“这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着”。可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”。可见朱耷是寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。余秋雨先生看中的正是朱耷那体现在绘画中的强悍的个体生命特征。

以小说和散文著名的作家峻青，与余秋雨先生的观点相似，在《青云谱》中，他重点品评了朱耷用以体现其民族气节的绘画技巧，通过他对朱耷画风、题跋、款识的解说点评，让我们看到了一个不屈不挠的遗民和艺术家的形象。再追溯的远一些，清“四僧”之一的石涛大师曾称赞朱耷的艺术境界：“眼高百代古无比，书法画法前人前”。如此高的美誉，世所罕见。

其实，朱耷的画，浸润了很浓的个人悲剧意识，弥漫开去的是对于世情的沧桑和感悟，是一种浮世的悲凉。

朱耷一生，绘画、书法、诗词、篆刻等无不擅长，主要从事书画创作，极富个性和创造性，绘画精于花鸟、山水，尤以花鸟著称于世。他的花鸟继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，但画风比陈淳更冷峻清逸﹔比起徐渭更狂放怪诞，寓意也更深刻，并达到了“笔简形具”、“形神兼备”的境界。

朱耷绘画主张一个“简”字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事物。在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡，还是一花、一木、一石，寥寥数笔，似乎已到了不能再少一笔的境地，但却能画出对象的立体感，非常的生动，这在他的花鸟画上尤为突出。当然，他的简笔花鸟画不是凭空臆造的，而是画家通过对大自然的精细观察，把真实形象进行高度的概括，再加以艺术的夸张而创造出来，做到了“笔不工而心恭，笔不周而意周”。这一点，是所有古代画家难以企及的。正如清代戴熙所言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”笪重光也说：“无画处皆成妙境。”朱耷通过极为简洁古拙的手法，因心造境，给人以无限的想象空间。

朱耷的构图多“截枝式”，形象往往怪异，基本不顾法度，信笔狂涂，这已形成了朱耷艺术的一大特色。拿其花鸟来说，朱耷擅画松、荷、石、鱼、鸟，他画的荷，与以往画家有著明显不同，他笔下的荷，不重花而重时，写其临风摇曳、舒转自如的风姿﹔他画的松，高古奇崛，丑中见美﹔他画的鱼、鸟形象夸张，常把鱼鸟的眼睛画成方的，眸子点在眼眶边，白眼朝天，冷光逼人。他有一幅画，画中只有一二条游鱼，别无其它，留下来的空间似乎也成了一片汪洋大海，烟泼无尽，并留给观者想象余地﹔他的山水构图也是别具一格，常绘“残山剩水”的景致，却能表现出旺盛的生命力。

朱耷依仗一支笔，无论从立意、构图还是题诗、落款都充分表达了他对国破家亡的难言陷痛和悲愤凄凉的心境，同时宣泄著他对现实的强烈不满，他曾作《牡丹孔雀图》题有一诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。画面为二只丑陋孔雀，尾拖翎毛三条，站于不稳的石土，以讽刺清王朝。另外他的落款也是独具风格，含意深刻，题时将“八”与“大”、“山”与“人”紧联起来，写成“哭之”或“笑之”的形象，寓有哭笑不得之意，表达了他愤世嫉俗，但又无可奈何的心情。余秋雨先生曾因此呼吁如今的画家：“请从精致入微的笔墨趣味中再往前进一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。”

朱耷的书法也是独树一帜，成就极高。山水画大师黄宾虹曾认为朱耷“书法第一，画第二”。朱耷的书法早年学欧阳洵的楷书，行书师黄庭坚、米芾、董其昌，后又临摹钟繇、王羲之的法书，晚年善用秃笔，线条粗细均匀，布置大小参差，流畅圆润，刚劲内敛，处处表现出傲岸不驯的笔致情态。他的简笔写意花鸟画，以独特的面貌，开一代新风。他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，其在许多绘画作品上的款跋，相当精彩奇巧。如在绘画布局上发现有不足之处，有时会用款书云补其意。八大山人也能诗，所以他的画即使画得不多，题上自己随兴发挥的诗，意境也就充足了。

朱耷的书画对后人影响深远，郑板桥、张大千、齐白石、潘天寿、弘一等均受其熏染。郑板桥曾题过这样的诗句评价朱耷的书画：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪水多”。可见，朱耷的艺术格调已是超越了“崇形”和“求神”，而达到了“追意”的境界了。余秋雨先生在《艺术创造论》中说过“杰出的艺术，必须超越对真实的追索（让科学沉浸在那里吧），也必须超越对善恶的裁定（让伦理学和法学去完成这个任务吧），而达到足以鸟瞰和包容两者的高度。在这个高度上，中心命题就是人生的况味”。

朱耷的艺术风格，至今仍是中国画坛上的一个高峰。由于其在中国美术史上占有特殊的地位，后人临摹较多，其中以张大千临摹水平最高，许多作品几可乱真，并骗过了不少鉴定家，有的作品至今还被世界各地的博物馆珍藏。

穿过历史的时空隧道，仿佛看见一身道士打扮、脸色清癯的朱耷静坐于团蒲，焚香净气，“图书自仙室，山斗望南都”，“谈吐趣中皆合道，文辞妙处不立禅”。朱耷奇特的人生遭遇和独立之人格、自由之性灵，是其独特绘画风格形成的根源所在，同时也是后人仰慕、怀念他的主要原因。

六百年吴韵流长

◎来自苏州的笛声

一个民族艺术精神常常深潜密藏在一种集体无意识之中，通向这个的神秘的地下世界需要有一些井口。

——《笛声何处》

音乐是个奇妙的东西，不管你走到哪里，一首你曾经听过的曲子，立刻会把你带到一个特定的环境中。音乐是你记忆的航标，它可以使你直达目的地，不需要过渡，不需要准备，一下子就会唤起你心灵深处的东西。《诗经·国风》载有：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”可见在当时歌曲就是与生活息息相关的。

几年前，余秋雨先生曾出过一本书，叫做《笛声何处》。余秋雨先生说，当听说昆曲被联合国列为世界文化遗产时，“我在万里之外，听到了来自苏州的笛声”，“这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声”。是一种什么样的声音，让我们这位文化大师如此激动不已，又是怎样的一段历史，缔造了这传承六百载“来自苏州的笛声”？

发源于江苏昆山，至今已有600多年历史的昆曲被称为“百戏之祖，百戏之师”。许多地方的剧种，如晋剧、赣剧、川剧、越剧、粤剧等，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养。大型纪录片《昆曲六百年》中说到：“世界上很多伟大的民族都有一种高雅精致的表演艺术，深刻地表现出那个民族的精神与心声。希腊人有悲剧，意大利人有歌剧，俄国人有芭蕾，英国人有莎士比亚戏剧。这些雅乐往往是他们民族的骄傲与自信的源泉。而我们民族的雅乐是什么呢？”毋庸置疑，昆曲便是首选。在曾经六个多世纪里，昆曲作为前人生活中的一部分，既是一种时尚，也是一种“看如花美眷，度似水流年”的生活方式。

昆曲是中国传统文化中集文学性、艺术性、舞台表演为一体的艺术形式，她的美像是风干的花，精致而又脆弱，脉络完整，却并不鲜活；她像是老宅子里寻出的传家璧玉，蒙着尘埃，清凉温润，却有着彻骨的孤寂。覆盖过大半个中国的昆曲艺术有诸多分支，也有诸多称谓，如昆腔、昆曲、昆剧等，三者虽“形相似，意相近”但并不完全相同。它们代表昆曲艺术形成的三个特定的发展阶段。

宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。早在14世纪中叶的元末明初，昆腔作为南曲声腔的一个流派产生于江苏昆山，此时的昆腔也叫昆山腔。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，融合浓郁的乡音俗调与高雅的古赋南辞，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。此时的昆腔一花独放，独领风骚，风靡大江南北，其唱调充满着吴侬软语的韵味，具有鲜明的江南地方特点。

明朝嘉靖（公元1522—1566年）年间，为了打破昆腔“止行于吴中”的局限，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的优势，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲，使濒临衰落的昆腔迎来了新生。昆曲以散唱为主，由文人制词，为当时文人所习唱的一种清雅之曲。

到万历（公元1572—1620年）末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。和魏良辅同时代的昆山巴城人梁辰鱼将比较单调的唱曲形式发展成生动活泼的演剧形式。他率先编创传奇《浣纱记》，将昆曲运用到戏剧情节的演绎中，创立了各种行当角色，赋予了昆曲演唱以更大的魅力。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。

可见，最初的昆腔是顾坚创立的散唱形式，后来的昆曲是魏良辅改良的清唱形式，随后的昆剧是梁辰鱼创用的演唱形式。昆腔的古老、昆曲的新鲜、昆剧的丰满，三者各有具体所指，不能混用。经过了三个阶段的发展，昆曲取代了昆腔，昆剧又包容了昆曲。三个阶段一脉相承，承继发展，旋律形态从简陋到细腻，歌咏形式从清唱到演唱，构成了昆曲艺术源远流长的历史。

昆曲艺术是一门包括文字﹑语言﹑诗词﹑音乐﹑歌唱﹑舞蹈、美术等诸方面的综合性艺术。听她，仿佛呼吸着古老的空气，微微带有粉尘的味道，却又清澈明丽。看她，仿佛品味着一本纸业发黄的旧书，虽然字迹斑驳，却又美丽动人。她的魅力在于古老，在于传统，在于中华文明在其中的凝聚和闪现。所以我们应该去保护她，拂开尘埃，探寻其远逝的精神。

“只有民族的，才是世界的。”英国历史学家汤因比曾说过：一个有经典、能成熟地、自觉地反思自己的民族，是能不断抵御外来侵略，能吸收外来的营养壮大自己的。反之，没有这种自觉的民族虽然也有民族精神，但他很容易被其它民族所吞并、所压迫，直到这个民族精神和民族生命完全消失。从这种意义上说，一个民族的文化经典也就代表了一个民族的精神生命。但是，近些年来民族经典艺术在国人心灵上的失落，整个社会对民族经典艺术的冷漠，也已是不争的事实。

余秋雨先生曾与他所敬重的著名作家白先勇先生，对于昆曲之美做过一次长篇对谈。当白先生介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示客，这让余秋雨先生自感惭愧，说道“我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守”。

如今的昆曲给人一种“危机四伏”之感，主要来源有二：一是来自于整个社会对昆曲艺术缺乏认识，缺乏给予其应有的礼遇和尊重；二是来自于从业人员内部对这一民族经典艺术在认识上的漠然和敬业精神的削弱。其中，后者对昆曲生存所形成的危机比前者更直接、更致命。

对昆曲艺术的保护，实际上就是对文化传统的保护，是对已经破坏了的文化心理的建设，而不只是对一种技艺的救助。对此，我国戏剧理论家张庚先生曾说过：“不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程”。

没有一种对文化的生态保护的建设，就不可能真正保护这种文化。特别是经过漫长历史文化的沉积，昆曲艺术在很大程度上已经走出狭隘的地域性格，以它卓越的艺术成就和丰厚的文化含量而成为民族戏曲的典范，成为民族传统文化中的一个代表。这种代表性并不会因为它在今天流播地域的收缩而消解和丧失。相反，在这颇显悲怆的文化氛围中，昆曲获得了庄严的生命绵延，它虽然躲在灯火阑珊的角落里而远离了大众，却不能敛止自身魅力像子夜丁香般浓郁发散。

◎昆曲京剧余韵香

中国戏剧文化中不少大气磅礴的忠烈之所以对于历史的前进没有起到应有的推动作用，在很大程度上就是因为它们强烈的反抗力度出自于产生黑暗势力的同一思想源泉。

——《笛声何处》

几乎没有哪个封建王朝能够如昆曲艺术一样，传承六百年，正如《霸王别姬》中所说，不管哪朝哪代，主子都要听戏。这虽是对于京剧来说的，但这有着“百戏之祖”的昆剧，可是对京剧、越剧、黄梅戏等许多剧种的形成和发展都有过直接的影响。

昆曲与京剧的区别不仅仅停留在唱腔、调式、剧本等方面，更重要的是，昆曲作为我国古典词曲艺术仅存的活化石，其蕴含的文化底蕴与艺术价值是其他任何剧种都无法匹敌的。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近200年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的，在其形成过程中，昆曲起了十分重要的促进作用。但昆曲也正是在京剧兴起的时候式微的，花雅之争中，精致优雅的昆曲终不及花部的热闹活泼，慢慢淡出了历史舞台。许多人觉得她精致过分了，不再被人们需要了。但昆曲并没有走向灭亡，她依然存在，被一代又一代的文化人守护着。

苏州大学周秦教授说，因为有了自己的文化因素支撑着，“昆曲才绵绵若存”。但或许她的式微不仅仅是因为她的精致，而是人们的心越来越浮躁了。著名戏剧导演郭晓男认为，昆曲与京剧相比，在形式上有劣势，但却更有文化味道，“从表现形式上来看，昆曲可能不像京剧那么容易图解，可以用脸谱、翻跟斗这些很炫的形式来表现。但昆曲的魅力，在于一支笛子、一只水袖足以胜过千军万马。它的音律、古韵、味道，更能传达精神的信息、中国古文化的信息。和表面化的翻跟斗、武戏相比，更有文化底蕴，更有品位和味道。”

在于丹教授看来，昆曲代表了一种生活方式。“昆曲那种细腻、婉转、精致、唯美的特点，完全可以作为一种‘元素’，进入当下的时尚生活。”这样传统与现代对接的例子，在书中有很多。比如，我们现在流行一种“慢活”的生活方式，所谓“慢活”，“它是指我们每天可以做一些从容舒缓的运动，比如说打太极拳，练瑜伽；过环保的生活，能够节约能源，能够有悠闲的时间与家人、与朋友分享。而这种‘慢活’的例子和元素，在昆曲中，触目皆是。”

现在的我们常常会羡慕古人的生活方式，羡慕那种采菊东篱下悠然见南山的生活，羡慕魏晋时期的仙风道骨，但我们一直在忙碌地工作，忙碌地生活，忙碌得没有时间去看看自己要什么。我们隐约知道什么是精致，什么是优雅，什么是从容不迫，我们都很想去拥有，但总是被各种貌似更重要的事情所牵绊。

余秋雨先生在《追寻东方美学》中曾说过，“东方美学虽然为现代孕育了不少美的实迹和创造者，却未能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人”。昆曲艺术之所以遇到瓶颈，我们之所以与前人在艺术上存在差距，主要是因为文化内涵决定了生活方式的选择，我们缺乏为艺术而献身的人，没有继承、没有传播，也就出现了荒芜。

闻名全国的京剧“坤旦皇后”、昆曲名伶言慧珠，在那一场运动中，她宁可白绫自绝，也不愿苟且偷生。她的尊严和生活方式都是昆曲文化内涵的缩影，她很好的保持了这一点，可也正因为这一点，戏剧的舞台上少了一位杰出的昆曲艺术家。出生于清王族气韵犹存之家的言慧珠，从1955年开始，向昆曲表演艺术家俞振飞学习昆曲，两年后，她便嫁给了这位比自己年长近20岁的“老师”。她是一个勇敢而热烈的女子，也正是因为她的热烈与激情，她无法屈从那个时代的生活。我行我素言慧珠，一如张爱玲的不顾世人，然而张爱玲只是远离人群而已，她的意识根本就不在世俗。而你是偏要活在世人当中，精彩给她们看，自得给她们看。人生若不能按照自己的意志活下去，又何需继续？最终，一条唱《天女散花》时使用过的白绫结束了这个只有47岁的美丽女子坎坷多姿的一生。

“言慧珠的一辈子活得太超前了，时代跟不上，历史不允许，她没有生路！”著名戏曲理论家龚和德先生心痛却真诚地说出了这番令人刻骨铭心的话，为这位风华绝世的一代名伶唱出了最后的挽歌。

戏剧大师梅兰芳先生称赞言慧珠为自己“最得意的女弟子”，而他本人亦对昆曲有很深的感情。谈起自己十一岁第一次上台，“串演的就是昆曲。”“我家从先祖起，都讲究唱昆曲。”“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分还是昆曲。”

为什么以前学戏，都要从昆曲入手呢？这个问题梅兰芳先生曾作过解释。其原因有二：“一、昆曲的历史是最悠远的。在皮黄（京剧）没有创制以前，它在北京城里就流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。二、昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄就省事多了。因为皮黄里有许多玩意儿就是从昆曲里吸收过来的。”

余秋雨先生曾说过“艺术修养的基础是艺术直觉。有了艺术直觉，那么，前面所说的艺术知识、艺术理论则全盘皆活，反之，则全盘皆死。”梅兰芳先生就有这样一种直觉。在1913年前后，北京戏剧界对昆曲的态度，己经由全盛时期渐渐衰落到了无法想象的地步。对于那时的情况，梅兰芳先生讲“台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。”而梅兰芳先生因为受到已故伯父的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得这将是戏剧界的一个绝大的损失。于是梅兰芳先生决定自己唱几出昆曲，提倡一下，也许会引起观众和其他演员们的兴趣与关注，好让大家一起来研究它。梅兰芳先生说，“您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的”。于是，在昆曲于戏剧界每况愈下的情境下，梅兰芳先生先后向乔惠兰、陈德霖、李寿山等名家学习，从中吸取养分，丰富自己的表演艺术，又在演出中不断发展和创新，一口气学会了三十几出的昆曲。1915年开始登台演出，引起观众对昆曲这一古老剧种的注意与重视。梅兰芳使昆曲得以复苏，昆曲又充实了梅兰芳的表演艺术，这枝“兰花”又重放异彩。

梅兰芳与言慧珠，一为京剧大师，一为昆曲名伶，皆为业界所赞誉；前者的高尚情操，后者的卓尔不群，皆为后人所敬仰。京剧与昆曲，一为中国“国粹”，一为“百戏之祖”，皆为戏剧双姝。

2008年4月8日，农历三月初三，梅派传人史依弘和俞派第三代传人张军在上海兰心大戏院合作《游园惊梦》，雅致的丽娘，英俊的柳生，在水袖的交缠里，在迤逦的唱腔中，完成了青春的美好翩跹。如今的梅派艺术与上海昆曲是你中有我，我中有你，已没有明显的分水岭了。看来梅派艺术与上海昆曲的“瓜葛”不断，其渊源可谓是前世缘未尽，今世情未了！艺术作品能否做到异地共赏、异时共存，才是检验它是否文艺精品的一项标准。

用心炼出的璀璨

◎流光溢彩五色石

任何一段历史都太粗糙、太混杂，都需要烧冶，烧冶历史的结晶，烧冶历史的琉璃，而历史的琉璃就是文明。

——《琉璃》

在西方，人们曾把琉璃当成是上帝赐予人类的最佳礼物而加以珍藏，它的晶莹剔透和流光异彩常能达到变幻莫测、出人意料的艺术效果，所以琉璃带给人类的是生活的喜悦和创作的灵感。西方的当代琉璃艺术仿佛是对玻璃可塑性的考问。简单的线条和几何形体用西方人的语言为现代雕刻作了完整的诠释。而东方的琉璃，不是单单借助一种光与影的交相辉映，而是一种骨子里的迷人和不可抗拒的魅力。

在中国，琉璃被誉为五大名器之首（金银、玉翠、琉璃、陶瓷、青铜）。中国琉璃艺术历史悠久，可谓源远流长，尤其是关于“西施泪”的传说。

相传，春秋末年，范蠡为刚继位的越王勾践督造王者之剑，历时三年得以铸成。当王剑出世之日，范蠡在剑模内发现了一种神奇的粉状物质，与水晶融合后，晶莹剔透却有金属之音。范蠡认为这种物质经过了烈火百炼，又有水晶的阴柔之气暗藏其间，既有王者之剑的霸气，又有水一般的柔和之感，是天地阴阳造化所能达到的极致。于是将这种物品称为“剑道”，并随铸好的王者之剑一起献给越王。越王感念范蠡铸剑的功劳，收下王者之剑，却将“剑道”原物赐还，还以他的名字将这种神奇的物质命名为“蠡”。

当时，范蠡刚遇到西施，为她的美貌折服，惊为天人，他认为金银玉翠等天下俗物俱无法与西施相配，所以访遍能工巧匠，将以自己命名的“蠡”打造成一件精美的首饰，作为定情之物送给了西施。不料，这一年战事又起，勾践闻知吴王夫差日夜操练兵马，意图讨伐越国以报父仇，所以决定先发制人。范蠡苦谏未果，越国终于遭到大败，几近亡国，西施被迫前往吴国和亲。临别时，西施将“蠡’送还给范蠡。传说西施的眼泪滴在“蠡”上，天地日月为之所动，至今还可以看到西施的泪水在其中流动，后人称之为“流蠡”，意为“从此人间再无悲离”。今天的琉璃就是由这个名字演变而来的。

作为艺术品的琉璃是传统的中国语言与充沛的人文思想的结晶，那些很容易被感知的、丰盈的器皿或是雕塑体现的是东方人的精神、思维及情感。它向人们昭示：琉璃是有生命的，只有在遇见知音的时候才会碎裂。就是在某一个不经意间，它滑过冰冷的空气，跌碎在地板上，微笑着变成玲珑的碎片，让人心痛的碎片。《史记》中关于范蠡的记载有这样一句话：“居家则致千金、居官则至卿相”。在前人眼中，人们认为与范蠡有关的琉璃和水晶一样，具有记忆与传承功能，更重要的是，琉璃可以保佑拥有者升官发财。传说中最早的财神聚宝盆，就是用琉璃做的，因此琉璃被认为是聚财聚福的财神信物，比人们常用的黄水晶更加直接有效。

而关于琉璃艺术的最早记载则是在商周，但在春秋战国时期，这一工艺就已经达到了一定的高度。在历史的起初，厚重的青铜、华丽的景泰蓝、质感的陶瓷遮掩了琉璃的光彩和清灵，但是琉璃的华彩并没有逃过那些有着与生俱来独特美感的中国工匠的眼睛。无论是紫禁城金銮殿一角堂皇的琉璃砖，还是皇帝御用书桌前端放的吸纳着真龙华彩的琉璃半卧侍女像，都有些可着人心的精致。而在南北朝时期，琉璃又和玉石、珠宝一起，成为贵族比阔的奢侈品。与西方透明亮丽的玻璃不同，中国的琉璃是温润光滑，半透明的玻璃，这是因为中国古代的琉璃是为了比拟珠玉，宝石而烧出来的。西晋文学家潘尼留下了《琉璃碗赋》，其中盛赞玻璃盛器明澈精美，“凝霜不足方其洁，澄水不能喻其清”。

由于琉璃如同太阳光芒一样，包含着各种光色，是所有颜色、能量的综合体，所以，许多人认为它对于供佛、辟邪、镇宅都拥有相当强大的正向能力。充满着丰富的能量，既能趋吉避凶、又能安定情绪，把它当作代表着如意美满的吉祥圣物，古人也叫它“五色石”。唐代诗人韦应物的《咏琉璃》中称赞它道：“有色同寒冰，无物隔纤玉。象筵看不见，堪将对玉人。”传达出了琉璃灿烂夺目的诱人风采。在古代，琉璃作为一种特殊的材质，和杏黄色、龙纹一样，同属王族专用。到了汉代，琉璃的制作水平已相当成熟。但是冶炼技术却掌握在皇室贵族们的手中，一直秘不外传。所以尽管知道琉璃的人很多，但是在民间却很难找到，所以当时人们把琉璃甚至看得比玉器还要珍贵。

余秋雨先生在《笔墨祭》中曾说过：“世间最让人消受不住的，就是对美的祭奠”。斑驳的历史曾让这璀璨的琉璃工艺一度落寞。大约在元代，随着汉文化的人为断层出现，汉王室的许多技艺也失传了，琉璃就在其中。到了明代已基本失传，不过在明代即使是很残缺的工艺，依然会受到品级的保护。但当时的琉璃已经很不通透，所以被称为药玉。《明制》载，皇帝颁赐给状元的佩饰就是药玉，等级四品以上才有。到了明清，琉璃就只有在神话传说中才有了。还记得《西游记》么？沙僧原本是天宫的卷帘大将，就是因为失手打碎了一只琉璃盏而被贬下凡间，苦守流沙河。由此我们也可以看出琉璃的珍贵了。

作为古老中国传统工艺中独有的一种古法材料和工艺，中国古法琉璃有着两千多年的历史和文化传承。古法琉璃材料特殊，完全不同于水晶和玻璃，而且其制作工艺相当复杂，火里来、水里去，要几十道工序才能完成，有的光制作过程就要十到二十天，且主要依靠手工。各个环节的把握相当困难，其火候把握之难更可以说是一半靠技艺一半凭运气。仅出炉一项，成品率就只有70％。更关键的是，古法琉璃不可回收，也就是说一旦出现一点点问题，十数天、几十道工序，多少人的努力就立刻付诸东流。琉璃不仅仅是一种材质，更是一种文化产品，更重要的是，琉璃产品是独一无二的，没有两个一模一样的琉璃产品。余秋雨先生在《琉璃》中提到琉璃的制作，“用火烧，更用心烧，于是，在历史变成琉璃的同时，生命也变成了琉璃。这两重窑变的成果，是人类真正的珍宝。”千年的炉火，世代的工匠，用火烧，更用心在烧，在历史变成琉璃的同时，千年倾城的爱恋与丰博的文化韵味也深深溶入精美剔透的琉璃。

余秋雨先生写到“中国琉璃是一种工艺，更是一种哲学和宗教”。琉璃的纹理与黄金、白金的结合，有一种浓厚的禅的意思在里面，琉璃在中国佛教中的地位非常特殊，是佛教“七宝”之一。佛教认为琉璃制成的过程就是千年修行境界的化身。在所有经典中，都将“形神如琉璃”视为是佛家修养的最高境界。《药师经》里的理想世界是琉璃净土。《药师琉璃光本愿经》载：“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈，净无瑕秽。”以此焰网庄严之功德，度化众生之病苦。其他记载关于七宝琉璃的经典还有《妙法莲花经》、《阿弥陀经》等。

琉璃蕴涵着特殊的文化现象，她是来自上苍的使者，大度而醇厚，见证着中国历史上每一次鼎盛的歌舞升平；她色彩艳丽而不浮华，质地坚硬却有“一颗脆弱的心”；透明着，却又不断地改变着光与影，冰冷中，也能时常洋溢出满怀激情；仿佛在宁静中孕育着力量与生命，于难以捉摸的变幻里，闪亮出一种古老国度独有的哲学与理性，令人心驰神往。

二千多年前的商周时代，我们的祖先用铸造法制作了琉璃耳环，然而这种技术未能得以承传。当前的中国琉璃风尚兴于上海，成于台湾。现代琉璃技法的成功是民族的荣耀，从此中国琉璃跻身于国际艺术之林。中国琉璃是中国古代文化与现代艺术的完美结合，她的流光溢彩、变幻瑰丽，是东方人精致、细腻、含蓄的体现，是思想情感与艺术的融合。她的使命，便是创造美好，守候断裂。永远的创造，永远的守候，没有休止……

◎屋檐上的琉璃瓦

艺术的真正大气，产生于绝境。这种绝境倒未必是饥寒交迫、生老病死，而是生命中更为整体的荒漠体验和峭壁体验。放逐、撕裂、灭绝、重生，这才有了彻心彻骨的灼热和冰冷，这才会知道人世间最后一滴甘泉是什么，最难越过的障碍在哪里。

——《绝境回来》

晶莹剔透的琉璃，总是以神奇变幻、捉摸不定的神韵将人带入美仑美奂的梦境。在灯光的辉映下，琉璃的独特色彩与质感带来一场炫丽的舞动，仿佛具有了奇妙的生命力。而在阳光映衬下的琉璃，总是以神奇变幻的色彩，千奇百怪的造型，彰显着韵律与趣味的和谐。这种光学和美学的衔接，让人不得不由衷折服于这种自然造化与人工巧技的碰撞所产生的奇幻魅力。

琉璃作为一种建筑材料，起源于北魏。大约自唐代开始，琉璃烧制的各种建筑饰件开始广泛应用于建筑物的装饰，并逐渐形成了琉璃艺术在建筑中独特而壮观的历史和文化。

我们知道，在汉代时，琉璃制作工艺已经有了进一步的发展，应用范围有所扩大。据出土文物考证，汉代的很多“明器“（古代陪葬的器物）都是用琉璃制作的。北魏的时候，琉璃开始成为一种建筑材料而被制成瓦用于建筑，开创了琉璃艺术在建筑中独特而灿烂的历史。用于建筑的琉璃是一种带色陶器。以各种颜色的人造水晶为原料，用水晶脱蜡铸造法高温烧结而成的艺术作品。这个过程需经过数十道手工精心操作方能完成，稍有疏忽即会造成失败或瑕疵。琉璃制品色彩绚丽、造型古朴、结构合理、富有我国传统的民族特点，且耐风雨侵蚀，不易褪色剥釉，用以建造亭、台、楼、阁，显得格外雄伟壮丽。

琉璃在中国的广泛影响，主要得益于佛教。佛教认为，在西方“极乐”世界之外，有个东方“净琉璃”世界，被称作“净土”乐园。药师佛是东方净琉璃世界的教主。这个位于东方的净琉璃世界，是佛教中的理想境界之一。药师佛曾立下十二大愿，要使净琉璃世界的一切居民，无病、无灾、丰衣足食、解脱苦厄。药师佛除与释迦佛、弥陀佛在大雄宝殿共同享用人间香火外，还有自己的“药师殿”、“药王殿”。（不同于中国道教的药王庙），殿内正中为药师佛，两旁是他的左右胁侍日光菩萨和月光菩萨，合称“药师三尊”，又叫“东方三圣”。而佛教在中国兴盛的时期，正好是琉璃作为饰件被应用于建筑的南北朝时期。

唐代是琉璃艺术的发展时期，长安的宫殿上已有较多的琉璃饰件了，而且是黄、绿、白三色装饰着屋顶。从北宋到元代，琉璃饰件的运用更加广泛。如开封佑国寺佛塔，通体以琉璃饰面。在北宋写成与颁发的《营造法式》中，对琉璃瓦的制作工艺已经做出了文字记载。明、清时期，琉璃艺术的发展到了登峰造极的地步，琉璃在建筑中得到了广泛的应用，种类多样，有“十样”之称，即十种规格。每种规格又都相应配套，如每种的吻、兽、脊、砖、瓦等构件都能相环相扣。此时，建筑与装饰艺术紧密的结合起来而形成了琉璃艺术的一种新风格。除了大量的使用琉璃制造楼阁栏杆、桌、凳等家具之外，还用大量的琉璃制品装饰皇家的宫殿、寺庙、官邸、官署等建筑，特色鲜明。北京的古代宫廷寺庙建筑几乎全用琉璃作屋瓦和各种户外装饰。

北京的故宫，即紫禁城，是明清两朝的皇宫。其宫殿重叠，金碧辉煌，亭台楼阁，气象万千。故宫最重要标志便是：朱门、金钉、红墙、黄瓦。站在景山上，故宫上的金黄色琉璃瓦在阳光中闪闪发光；四周的几个祭坛也用了不同颜色的琉璃，天坛用蓝色，地坛用黄色，日坛用红色，月坛用白色；屋顶上的各种造型，包括动物、花鸟等，也显示出琉璃的晶莹和光滑。故宫的整体结构融入了天人合一的哲学思想，仅琉璃色彩的运用就有很大学问。

在我国古代，“黄色”是一种代表尊贵的颜色。《易经》载：“天玄而地黄”。在古代阴阳五行学说中，五色配五行和五方位。故土居中，黄色为中央正色。《易经》又说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而暢于四支，发于事业，美之至也。”所以黄色自古以来就被当作居中的正统颜色，为中和之色，居于诸色之上，被认为是最美的颜色。所以，故宫的琉璃瓦都是金黄色的，这是皇帝将其作为自己统治的标志和权力的象征。故宫重要宫殿的屋顶上铺设的都是黄色的琉璃瓦。由天安门、午门进入宫城，是北京特有的碧蓝色的天，蓝天之下是成片的、闪闪发亮的金黄色琉璃瓦屋顶。古时，只有经皇帝恩准勅建的坛庙或祠堂建筑的屋顶上，才可以铺设黄色琉璃瓦，其它建筑，如官衙、王府等，均不得在其建筑屋顶上铺设黄色琉璃瓦。否则，属于越制，是要被治罪的。

地坛作为祭祀大地的地方，也用黄色，大地是农业生产的基础，而农业又是封建社会的基础，在以农业为基础的中世纪的人们，认为农业是百业之正统，给于最高的礼拜。

天坛的建筑及色彩的运用，使这座建筑具有严肃、神圣和崇高的意境。天坛是古代最高一级的祭祀建筑，是皇帝用来祭天的地方。按照阴阳五行之说，天属阳，应在南郊祭祀；地属阴，应在北郊祭祀。北京天坛位于北京南郊，建于明永乐十八年（公元1420年），有圜丘和大享殿两个主体建筑。苍天是圆的、蓝色的，大地是方的，土地是黄的。圜丘平面圆形，共三层，各层都用青色琉璃铺砌坛面和栏杆（清乾隆年间已将青色琉璃坛面与栏干改为白石），边角镶以白石。四周的矮墙，皇穹宇、祈年殿的屋顶都用蓝色的琉璃瓦。在嘉靖二十四年（公元1545年）建成的大享殿，平面也为圆形，立于三层白石台基之上，上覆三重檐的攒尖顶屋面。上檐用青琉璃瓦，中檐用黄琉璃瓦，下檐用绿琉璃瓦，代表天、地、万物（清代重建后改为三檐一律用青琉璃瓦，更名为祈年殿）。天坛还种有大片松柏，绿色的环境，蓝色白色的建筑交相辉映，突出了整个意境。

随着烧制技术的发展，琉璃成为我国雕塑艺术的重要介质，将造型艺术和色彩巧妙融合的琉璃艺术，在明代洪武年间（公元1368—1399年）修建的山西大同九龙壁、乾隆年间（公元1736—1795年）修建的北京北海、故宫、九龙壁等金碧辉煌的艺术瑰宝上均有显现。

山西大同九龙壁、北京北海和故宫九龙壁是我国现有的三座琉璃九龙壁，其中，以大同九龙壁年代最久、规模最大、艺术最为精湛。大同九龙壁的壁身是九龙壁的主要部分，以黄、绿、褐、紫、蓝等各色琉璃构件拼砌而成，五彩斑斓，蔚为壮观。前有倒影池，壁龙映于水中，宛然如生。

故宫九龙壁是一座高大的琉璃照壁，正面共由270块烧制的琉璃塑块拼接而成，照壁饰有九条巨龙，各戏一颗宝珠，在色彩艳丽的琉璃构件点缀下，就像九条龙才从海水中嬉戏奔腾跃出，光泽的琉璃恰恰给龙身留下了晶莹的水渍。九条龙的颜色采用蓝、紫、黄、白、黑等色，重色深沉敦厚，浅色明媚婉丽。琉璃壁的下层，以绿色表达海浪的深邃，以白色点明凌空尽溅的浪花，形成了瞬息万变的激浪，使整个画面看上去雄伟壮阔，色彩甚为华美。

北海的九龙壁，由黄、紫、白、蓝、红、绿、青七色琉璃砖424块砌筑而成，总计共有635条龙。余秋雨先生在《乡关何处》中说过“文明易碎”，而北海九龙壁虽历经二百多年风雨剥蚀，却颜色未变，可见当时琉璃工艺之精湛。

从琉璃工艺在这几处建筑上运用，就可以窥探到古代琉璃艺术的精华之所在。她是那样的色彩绚丽、晶莹夺目、金碧辉煌。同时，这美丽的琉璃艺术也充分地反映了我国古代工匠的聪明睿智和高超的建筑艺术水平。