把你喜欢的乐曲标题写下来，像《雨滴》《月光》《在中亚细亚草原上》《亚麻色头发的少女》《牧神午后》《图画展览会》《蓝色多瑙河》《暴风雨》《日出》……写满一张白纸，你会发现，大部分音乐的标题都是关于风景、人物和故事。回顾音乐史，进而发现，一大半乐曲都是在模仿人世，模仿自然景观和人物样貌，即使有些无标题的乐曲，也会有此起彼伏的音响，让你想起风起云涌，想起某一天遇见的壮丽黄昏。

关于艺术的起源有五种学说：模仿说、表现说、游戏说、巫术说、劳动说。所谓“模仿说”，是指艺术是从模仿自然万物开始的；“表现说”，是指人类用艺术抒发和表达情感，主要目的是为了求偶繁衍，它是一种人类本能；“游戏说”，认为艺术最初是一种游戏，人们把剩余精力用来玩艺术，好的艺术是玩出来的，没有目的，没有压力，玩上瘾，轻松玩通关；在古代，人们求雨、祭拜祖先时会奏乐起舞，古人认为艺术可以连接人类与自然，可以沟通阴阳界，是巫术的一种，“巫术说”体现了艺术的神圣；“劳动说”认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的生产实践活动。

如此看来，模仿说貌似比较幼稚、初级。这的确是最古老的学说，但却影响深广。古希腊哲学家亚里士多德说，艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，不仅反映事物的外观形态，也反映事物的内在规律和本质。可见模仿其实并不简单。这一学说后来在达·芬奇、狄德罗和车尔尼雪夫斯基等大师的手中继承发扬。

音乐作品尤以模仿自然风景的居多，像模仿小溪、河流、大海、日出日落。下面要介绍的这一首就是其中大家最熟悉也最有代表性的。

一条大河

只要是古典乐迷，一定都听过，这首乐曲叫作《伏尔塔瓦河》，捷克作曲家斯美塔纳（Bedřich Smetana）的代表作，选自他的交响套曲《我的祖国》。伏尔塔瓦河是捷克最长的河流，是他们的“长江黄河”、哺育生命的母亲河。这条河起源于黑山，穿越波希米亚森林，流经布拉格，最后在德国境内注入易北河。

一开始，单簧管和长笛奏出潺潺溪流，像森林中的伏尔塔瓦河源头。音乐是如何模仿的？何以如此逼真？它们的活泼速度模仿溪流的节奏，上下起伏的浅浅小旋律模仿水流的曲线。这两条小溪流逐渐汇成小河，河流依旧轻快向前，逐渐地，小河铺展成了一段伴奏，欣然等待一支音乐主题。

这首主题在弦乐队唱起的时候，人们恍然一笑，啊，原来就是这首啊。时常在广告、片头和电影里听见。这个曲调就是《伏尔塔瓦河》的主题。旋律如波浪，水波自波谷蓄积，升起，再渐渐褪去，一波一波，平缓而开阔，一幅大河的画卷在音乐中展开。旋律中还可听见一条河流的气度和描绘它的人满怀自豪感。它的平缓中激情不息，就像人们初见这条美丽的大河时心中流淌的赞叹，同时它又保留着沿岸的波希米亚风格。同一条旋律可以被多层面解读，可见这模仿哪里容易！斯美塔纳对这条大河的感情深沉无言，音乐的表白超越了任何言语。

作为在作曲系读了十年的音乐人，我习惯在音乐中追寻各种信息、线索和意味。到最后，却都会回到最初的感动，然后设法捕捉那个感动的瞬间，定格在记忆里。音乐的叙述自有它的独特，总是浑然而精准的，它不会告诉你，伏尔塔瓦河到底有多宽、多长、流经哪些城市、灌溉哪些土地，但只要那一段旋律升起，这条河便在你心里忽然具体起来，连同飘过它的风、河上雾气、阳光、流经的原野味道，也都历历分明。谁说音乐是飘忽的、不确定的？

因此，仅有模仿是不够的，作为一种艺术，仅有模仿显然还不够技术含量。如果模仿能够成为一种艺术，必然是在模仿之上有所升华，像《伏尔塔瓦河》的美丽让斯美塔纳心生饱满激荡的乐思，像点点雨滴声让肖邦忽然萌生忧郁的钢琴音。在各种情绪酝酿中，灵感的到来是如此神奇，又如此简单，作曲家自己也说不清它是哪里来的，就像一位母亲说不清她为什么可以生出漂亮的小孩。或许它是一种综合的心理活动，这条河在他心里反反复复、神秘地出现，挥之不去。作曲家总是说，哪有什么灵感，音乐是努力工作的成果。当然作曲家的技巧和经验是至关重要的，但它们却被灵感摆布。审美感知和经验也都不可或缺，它们会下意识地捕捉灵感、乐思，将它们梳理归位。但我们似乎一直忽略了作曲家的情感，灵感怎么可以离开他的感情？汹涌、火热而神秘的感情，如同生命的奇迹。我甚至认为，一个人的天赋、灵感，不是由他的悲伤催生，就是被他的热情点燃的。

紧接着，河流转弯了，这时波浪仿佛消失。一个轻快的波尔卡舞曲节奏从远处传来。这是流经哪里了，波希米亚小村庄，还是一场舞会、一场乡村婚礼？弦乐器演奏淳朴温暖的乡间民谣，节奏里似乎回荡着啤酒和布拉格香肠的朴实香味。

河流汤汤向前，日日夜夜不停留。记得读小学时，语文课本上有一首歌谣，“小河流过我门前，我请小河停一停，小河摇头不答应，急急忙忙去浇田”。一年级的课本，我居然字字句句都记着，倒不是背书认真，而是我曾在上课的时候悄悄把它谱成一首歌，用的是《粉刷匠》的节奏和自己瞎哼哼的曲调。是这个蹩脚的调子，让我一直记住了这首童谣。音乐的记忆力非常神奇，我想大概音乐是由耳朵、大脑、肌肉一起记忆的吧。有一次我问一位钢琴神童，你这么小怎么可能记住长长的乐谱，是怎么背下来的？他摇摇头，说不清。音乐对一些人来说是一种本能，而且很多时候，它也能够唤醒我们业已忘却的本能。

如此，这两段《伏尔塔瓦河》的美妙旋律，留在我们心中没法抹去。判断旋律是否美好，音乐记忆也是一个标准。如果你听完音乐会，走出剧院的时候已经会哼唱这支主题曲，它多少已经算成功了。

伏尔塔瓦河继续流淌。再后来，音色变了，温暖的音色转变成冷色调，背景处，弦乐的泛音晶莹，如洒在河面的银色月光。清冽的木管音色，大管、双簧管和单簧管次第铺展。顿时天色变了，曲调放缓，河流流向夜里。这月光下的河流并非类似肖邦的清丽或舒曼的幻觉，竟带着几分天真的民间神话气息。晶莹的竖琴声从水中一颗颗升起，神话的情节如银粉散开，变出几百个洁白的水仙女。听到这里，想起德沃夏克（Antonín Leopold Dvořák）有一部著名的歌剧《水仙女》，这是在捷克家喻户晓的童话。

在长笛的呼啸声里，定音鼓声在河流底部滚动，长号齐鸣，河流变得湍急，回到了最初溪流汇入大河的景象，但更澎湃激越，此时弦乐队唱起熟悉的甘美主题，宛如一股暖流。即使对一条河流的简单模仿，也拥有了抚慰人心的力量。之后乐队持续不息，铜管齐鸣，一层层沸腾，乐器、节奏、旋律，每一个漩涡都变得明快，铜管乐器带来了金色的庄严感，此时你发现河流越来越壮阔，一定是流到首都布拉格了。

网上能搜到的《伏尔塔瓦河》演奏，大多是卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的演奏版本，堪称这一曲目的典范演绎，结构缜密，气势夺人，所有细节都一丝不苟。为这样一支名曲，树立一种无偏颇的典范演绎十分必要。而我更怀念的是1990年“布拉格之春”音乐节的那场演出，担任指挥的是捷克指挥家库贝利克（Rafael Jeroným Kubelík）。库贝利克录过6次斯美塔纳的《我的祖国》，是捷克音乐诠释的权威人物，而他的指挥倒没有卡拉扬那么“权威”，他更随和质朴一些，讲母语总是舒服的，我们听来也更舒服。那时库贝利克76岁，离开了捷克42年，第一次回国演出，也是他第二次登上“布拉格之春”这个隆重的音乐节。即使他一直旅居瑞士和美国，去世之后，仍是在捷克入葬，让灵魂与躯体融入家乡的河流与土地。音乐家的故事和乐曲交织在一起，有了悲欢离合，有了人的悲悯，音乐才有了灵魂。

《伏尔塔瓦河》不只模仿了一条河流的故事，它在模仿的过程中已经自然浇灌出了乐曲的结构。音乐的结构与文学不太一样。文学有故事，有具体情节，音乐可以模仿人物事件，但至多是暗示，并不确定，听者的想象以主观成分居多。音乐有它自己的逻辑，这逻辑遵循人的听觉记忆的自然原理。音乐主题若是一闪而过，人们会记不住，也不过瘾，于是主题要重复，但重复太多人们又会腻烦，所以作曲家会变化重复，比如转调，变化和声、音色、节奏。而在一定的重复之后，需要一个对比段落，让听者振奋情绪，并塑造音乐中的矛盾冲突，于是相应而生音乐性格对比的段落，在经历了一系列的变化与发展之后，再来一个最终的主题再现，以各种动力的、激情的方式重申主题，类似文学作品最后的大结局。在古典主义时代之前，最后的再现段落往往照搬呈示部，不予变化，后来为了更饱满更动人的情感表达，再现部往往更有动力，规模庞大，飞流直下浩浩汤汤，直到乐曲结束。

《伏尔塔瓦河》的第一段，是河流生长与成型的呈示段；接着河流经过小村庄，就有了节奏与情节对比的波尔卡舞曲段落；第三段仍是对比，变的是音色，并将音乐的内在节拍放慢，展示音乐情绪与音色的对比；第四段是再现，乐队全奏，辉煌收尾。如此结构，既是一条河流的描述，也遵循呈示、对比（展开）、再现的三明治式音乐结构原则。

一个穷人和一个富人

有一次在讲座上，我给大家听《两个犹太人》，这首曲子刻画了一个穷人与一个富人。听完之后提问，哪一支旋律代表穷人，哪一支代表富人？

有同学说，前面这个低沉、严峻的曲调，代表穷人；后面那个闪亮、嘚瑟的代表富人。

这么分析挺有道理。

也有同学认为，前面这个低沉傲慢的曲调，是财大气粗的富人；后面这个哆哆嗦嗦的，像穷人，说话唯唯诺诺或者像是在冬天里冻得瑟瑟发抖。

这样听也蛮有道理。

那么到底哪个答案正确呢？根据作曲家穆索尔斯基的意思，前面低音弦乐器演奏的低沉的曲调，代表富人；后面由加了弱音器的小号吹奏的节奏密集的曲调，代表穷人。

而我们发现，上面两位同学的答案都各有道理，到底哪个正确还得看演奏者如何发挥音乐表情了。

由此可见，音乐中的模仿并不是那么确定。这也不是坏事，如果音乐都准确模仿，就少了很多意味，毕竟音乐是抽象的，因抽象而无穷，模仿只是音乐表情之一种，甚至是比较初级的一种。

好的音乐是超越模仿的，它在模仿表象之上焕发灵感，就像《伏尔塔瓦河》的主题，是模仿河流也抒发情感；就像《雨滴》，它的精彩之处是肖邦在雨中感知命运的神秘阴霾。

有时候音乐的模仿却是一个误会。记得我们小学四年级的课本上，有一篇课文是讲贝多芬写《月光曲》的故事。故事说有一个晚上，贝多芬在波恩城外散步，远远听见有人在弹他的曲子，循声前去，看到在小茅屋里，盲眼的妹妹正在钢琴上弹着，一边跟她的鞋匠哥哥说，贝多芬的曲子真好听啊，可是音乐会的票太贵买不起。于是贝多芬推门进去，坐在钢琴前为他们弹奏。此时，夜风吹熄了蜡烛，和着月光如水，贝多芬即兴弹起了《月光曲》。弹完之后，他来不及告别，连夜赶回酒店把乐谱记录下来。

但这个故事是假的。

贝多芬此时早已离开波恩，后来再没有回来。而《月光曲》也并非写月光，这是题献给他的一位女朋友朱丽叶塔的乐曲。最后第三乐章排山倒海的音响更揭穿了这个假标题。据说一位德国乐评人听完之后说，乐曲的第一乐章让他想起瑞士琉森湖上的静美月色，出版商为推销乐谱，于是为它冠名“月光曲”。

像“悲怆”、“热情”也都并非作曲家本意。

模仿与超越

吕克·贝松拍过一部纪录片：《亚特兰蒂斯》。

传说在公元前9000多年，欧洲有一座高度文明的富裕城市，名叫亚特兰蒂斯。城中人们挥霍钱财荒淫无度，后来触犯神明，遭遇灭顶之灾。有一天，火山爆发，一夜之间把整座亚特兰蒂斯城埋入火山灰中，后来又遭遇史前大洪水，一座古老的神秘之城葬身海底，从此化为传说。

千百年来，欧洲的考古学家一直在寻找这个欧洲文明的发源地，有说亚特兰蒂斯就在塞浦路斯，也有说在克里特岛，还有人认为在南极。

吕克·贝松却把它拍成一部大西洋的纪录片，只有几句旁白，剩下的都是音乐和悠闲的海底生物。海底世界也有“旋律”，有“黑暗”，有“温柔”与“爱”，他用情感描绘海底世界，其实它与人类世界一样，有爱恨，有社会秩序。

最难忘的是一段“海底音乐会”。

一切嘈杂、游戏静止，大海在等待。前奏响起，鳐鱼从远处游来，循着节奏，挥舞双鳍。卡拉斯的歌声也从远处传来，震慑了海底生灵，所有鱼都听出了神。这就是传说中的塞壬之歌？鳐鱼有一副宽大的胸鳍，像穿了连袖衫，像在水里游又像在蓝天上飞。与这歌声一样，不由让人产生幻觉。

这是著名的咏叹调《啊，满园鲜花凋零》，来自贝里尼（Vincenzo Bellini）的歌剧《梦游女》。女高音卡拉斯唱着情爱的细碎短暂和沉重：“回忆那往日的爱情，只有一天，只有一天。我用泪水也难挽回它的生命，啊，不可能，不可能……”

从极美的弱音开始，女高音声弱却气韵饱满，那种弱音是细微锐利的，可以刺穿大海的层层波浪。卡拉斯曾经在斯卡拉歌剧院重新上演这部《梦游女》，她穿洁白睡袍，长长的头纱，像画中少女。《啊，满园鲜花凋零》是剧中的最后一首歌，她从舞台上走出来，走出梦境，走出歌剧，站在那里独唱这一首歌，唱不同时代的爱情故事，或喜或忧，都会有遗憾和悲伤。这悲哀如此纯粹，仿佛只是时间的故事。

可是鳐鱼和古老的爱情故事有什么关系呢？

在鳐鱼的飞翔里，我们听见了音乐的另一种光芒。它也许并没有梦游女的悲伤。你听它多美啊，赞叹蓝天、大海，还是飞翔的自由？每一条鱼听来都有所不同，它们在歌声里听见了自己的渴望。它们多么盼望像小鸟一样会飞翔，会唱歌，和蓝天星星做伴，不用在这昏暗的海底没完没了地晃悠。

音乐中的语义，通常是可以超越本身的。

音乐中的自然：音乐发展与人的心理定势

那么在音乐中，所有元素都不确定么？也不尽然。音乐既然是情感的表达，大多时候它都符合人们心理变化的定势。

比如，快板节奏，音符密集，音调不断往上行的音乐，听来自然比较欢乐，这也是莫扎特的习惯性音乐语言，于是莫扎特的整体风格被看作纯真欢快。反过来，节奏缓慢，音符逐渐往下行走的，就比较哀伤，柴可夫斯基喜欢如此写，于是他总是一个愁容满面的形象。我个人觉得还有一个特别典型的例子，就是我国的民歌《小白菜》：“小白菜呀，地里黄呀；两三岁呀，没了娘呀。亲娘呀，亲娘呀！”这首悲伤的歌每一句都匀称地往下、往下。民间音乐哪懂作曲规则？它是人们在劳动、生活中传唱而逐渐形成并流传下来的，有天然的情感体验在里面。

还有一些旋律悠长宽广，节奏舒展，曲调上下此起彼伏，多半是情感饱满的抒情曲，像前面的《伏尔塔瓦河》，像“一条大河波浪宽”。但另一些多是节奏与音点重复的，像《命运交响曲》，像《扬子江暴风雨》，往往是非常坚强有力的音乐，重复在其中积蓄着力量。

人们来听音乐会，台上演奏得忘我，台下听得安静、礼貌、优雅。但我们听众也不是袖手旁听的，实际上都会不自觉地参与到音乐中，比如我们会对音乐有所期待。一大段激动的波澜起伏的乐句之后，我们期待一首静谧的慢板；一段古老神秘的萨拉班德之后，我们想听一曲淳朴的小步舞曲。就像四处奔波的人，想回家过一段安静的日子，那些平静的人生却都期待醉生梦死一样。如果音乐满足了我们的心理期待，听来就舒服惬意；如果它不顾心理需求，在音程上下大跳之后，节奏又凌乱抽搐，听来就会乱糟糟的，听多了会做噩梦。很多现当代音乐几乎不顾听众的接受心理，因此大家常觉得好难听。

德彪西的自然风景与音乐革命

上面讲的是音乐如何模仿自然法则，有时候，自然也会改变音乐的法则，比如德彪西的音乐革命，就是来自自然风貌的启发。

在欧洲，类似“亚特兰蒂斯”的故事貌似不少。

德彪西写过一支曲子，叫作《沉没的教堂》，来自法国布列塔尼地区的一个传说。据说古时候那里也曾有过一座繁华城市，人们荒淫无度，没有信仰，于是触犯神灵，整座城被洪水卷入了大海深处。为了警醒世人，上帝留下了城里唯一的一座教堂，每年只留一天，让这座古老的教堂在黎明时从水面升起，在日落时沉没。

德彪西用钢琴声描绘那一天教堂在大海中的浮沉。琴声里，有水波声，有一天里光线的变化，还有那“咣，咣，咣”的和弦。古老的质朴音符让人想起教堂里的圣歌，彩色和声又像教堂里的彩绘玻璃窗。

德彪西在描绘大自然的过程中，随之改变了作曲法，尤其是和声。传统的和声是有功能的，也就是有转折与变化，比如我们平时K歌中会发现，在某些曲调变化时，伴奏的和声随之改变，这就是传统的功能和声。但德彪西不要那样的功能，他觉得传统的和声轮廓太明确了，他追求印象派绘画的朦胧与摇曳。于是他开创了一种色彩性的和声，和声的变化中有音色的变化，音色从阴沉至明亮，从苍白至斑斓，各种美不胜收。

在此过程中，他严重违背了传统和声原则。在传统和声里面，是万万不能写出平行五度和八度的，因为那样的声音太空洞，不能体现音与音和鸣的效果，所以作废，但德彪西描绘的不就是光影、波浪和浮云么？他故意写出这些让老师们抓狂的和弦，如今听来，这些和弦游移中还有一种东方的禅意。

模拟自然法则塑造音乐结构

在莫扎特的后期管弦乐曲里面，我们发现，音乐的结构塑造也是参照了自然法则。

我时常觉得，自然中本来就奏响着交响曲。

最波澜壮阔的要数欧阳修的《秋声赋》。“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃；如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣”，在他笔下，各种风声、雨声、落叶声，构成融合天地万物的浑然而威武的气象，一如金戈铁马风卷残云的兵力，秋声的气势，并不下于欧洲最辉煌的交响曲。

在莫扎特生活的时代，交响曲已经有了较完整的结构。

最初，管弦乐队的出现是因为歌剧。歌剧演出之前，伴奏的乐队会先来演奏一两曲，提醒各位：演出开始了！就像中国民间的戏曲，开场之前都先来一阵敲锣打鼓。西方的开场曲，后来演变成了前奏曲或序曲，这是大家都听过的，几乎所有作曲家都写过这一类作品。

后来这些开场曲慢慢讲究起来，有了完整的结构。一开始是一首热情的快板，意犹未尽，再来一曲温柔的慢板，后来又觉得应该有一个结束感，最后再来一遍快板。于是有了一个早期音乐的典型结构：快、慢、快。到这里，开场曲已经发展成了大型管弦乐曲，人们管它叫“symphony”，就是“交响曲”。

到了古典主义时代的初期，德国的曼海姆乐派也为交响曲出力，他们为“快、慢、快”的三段式序曲加了一个终曲，让交响曲有了一个四乐章的雏形。

莫扎特是曼海姆的常客，他丈母娘家就属于曼海姆乐派，在那里他也交了不少朋友，有长笛演奏家、歌唱家、剧院经理。曼海姆的音乐家非常出色，莫扎特在那里如鱼得水，被他们的音乐激发起作曲灵感。据说交响曲结构的进一步发展是因为莫扎特，他在慢板和最后的终曲之间，加入一首“小步舞曲”，如此是让交响曲更亲民了。

当然他并非是凭空捏造音乐结构，凭空就不合理，经不起时间的考验。音乐家在设计一种新结构的时候，往往参照自然界的某些规则，创造性地模仿自然。他们模仿河流的倒影，为一段旋律写下反向的形式；他们模仿山川，让曲调上坡、平地前行、盘绕而上，再到达高峰，大山的质朴与崎岖塑造了交响曲迂回的结构；他们模仿光线来铺排和声；他们甚至在音乐构造中代入整个人生，一开始人们确认自我，一如主题的呈现，之后远离家园，去看看大千世界，去排解生命的躁动，这就是音乐中的展开段落，中间少不了困难、挣扎与幻灭，于是有转调、有离调、有复杂的和声、有破碎的旋律，在一系列辗转之后，回归就是一种必然，离开越远，过程越蹉跎，回归就会愈加壮烈而圆满。

“人们感知自然的创造力和博大的美，不满足于观照，必会模仿它追求它，在密室里研究它，并以火样的激情描绘和创造它。”我想作曲家们未必只是模仿自然，自然的逻辑其实是人的思维的一部分，未必需要刻意临摹，凭直觉就可掌握它的丰富、秩序与神秘。这种感知对于莫扎特这样的天才尤其明显，这也是他的天才的一部分。

莫扎特写了四十一部交响曲，最后压轴的第四十一交响曲叫作《朱庇特交响曲》。Jupiter Symphony ，这个标题并非莫扎特的本意，据说是由伦敦的剧院经理萨洛蒙取的名，但却十分贴切。 它堪称是莫扎特最富有创造性的乐曲，而朱庇特正好是罗马神话里的创造之神。莫扎特写这个曲子是在1788年，那段时间他手头拮据，卖力工作，还在赌场开音乐会赚钱，但这样的境况丝毫不影响他的创造力，与第四十一交响曲同时完成的还有第三十九和四十交响曲。后来的学者赞赏《朱庇特交响曲》是“法国大革命之前最伟大的交响曲”。

《朱庇特交响曲》是典型的古典主义风格结构，均衡对称，一共有四个乐章：活泼的快板、如歌的行板、小步舞曲、带有赋格段的奏鸣曲终乐章。第一乐章，富丽堂皇的古典风格，是莫扎特非常擅长的音乐语言；第二乐章的行板是奏鸣曲式（一般是三部曲式），莫扎特在这里把漫长的展开部缩短，而扩展了再现部；第三乐章，小步舞曲；第四乐章最能体现创造性，开端采用一首双主题赋格曲：一 个主题非常简洁，四个音，一拍一音，让人想起古老的巴赫赋格曲，另一个主题是富有莫扎特特色的快板风格，一个附点音符紧随着飞流直下的音阶，两个主题对置起来，一如莫扎特与前辈大师对话，在他面前的有巴赫，还有他的信仰。

那时他32岁，音乐写作到了最成熟的时期，他不再像从前那样无所顾忌，在他快活度日的时候，心里时常响起一个警戒之声，他已经掌握了自由与规则之间的尺度，他作为交响曲作曲家那种超人的平衡感也体现了出来。

莫扎特的精神后来通过海顿（Franz Joseph Haydn）传递到贝多芬手里。贝多芬从小不愿意按照老师的要求作曲。他去维也纳留学，是为了投靠海顿。而他和海顿也没法做师生，他受不了海顿动不动就跟他讲“规则”，后来闹得不欢而散。

如果不离开，不远行，怎么会知道自己到底能走多远？他从海顿的规则开始，在自我的道路上摸索，一点一点偏离，向自小玩的即兴弹奏的激情火光一路狂奔。他一度很纠结，扪心自问到底是要为平民写作，还是把乐曲都题献给包养他的贵族。只有离开，穿过原始森林，走出迷宫，分辨镜像与真实，推开一扇扇不协和和弦的门，用心体验，用力去生活，在经历酣畅淋漓的暴雨与心醉神迷的晚霞之后，那个归来的路途，那个最后的纯洁的和弦，就多了一份恻隐之心。

美国作曲家科普兰（Aaron Copland）曾说：“一种我们渴望的音乐的自然性感动了自己和别人。”大概是这种“音乐的自然性”使人们从精神上认可了他的音乐。

东方的自然哲学

到了20世纪，欧洲不再是艺术音乐的中心，各个国家都出现了自己的民族乐派。欧美艺术家对原始艺术的兴趣，也促使亚非拉国家的音乐走向世界。20世纪，在西方拥有至高声誉的亚洲作曲家是日本的武满彻。

来看武满彻的作品，《十一月的脚步》《雨中的树》《雨中花园》《水乐》《树之曲》《秋庭歌》《鸟儿降落到星形庭院》……他写的都是风景，都是大自然。他非常喜欢用一种叫作尺八的乐器。尺八由一根竹管制成，长一尺八寸，有点类似我国的箫，一般会吹箫的人也会吹尺八，但它的声音比箫更开阔、更深沉、更有张力。这声音就像自然的精魂，有风声、竹声，可以清幽空灵，也可以深沉辽阔，激情处还可发出类似竹管碎裂的声音，声如裂帛清冽。

武满彻为尺八、日本琵琶和西方管弦乐队写了一首曲子，叫作《十一月的脚步》。一开始乐队声响如浓云密布，从简短的动机开始渗透、渐变、融合，“再渐至纷乱，复归于平静”，这显然是属于东方“起承转合”的乐思。气韵悠长的节奏组合使音乐静谧而充满张力。

武满彻一直用管弦乐队非常具体地描绘自然风景，音响时而如云，有温柔圆融的云的造型；时而如落雨，噼里啪啦一阵欣喜；时而像水一样流开去，没有预设好的方向。但有趣的是，他如此具体地描绘，并没有让人感到自然主义的庸俗，相反，其中处处散发了东方的禅意与智慧。仿佛一个人翻滚过尘世，见过世态，觉得天凉好个秋之类的感叹都是多余的，只愿细心观看四季风景如何缓慢更迭。

但在这风景的描摹中，武满彻还是遵循了音乐中的自然法则，比如异质音响的组合。尺八与日本琵琶，一种是线条型音色，一种是点状音色，如同两个不同个性的人在对话、谈论，没有什么目的，说到哪儿是哪儿，它们让音乐运动起来。管弦乐队在背景处，如流动的风景，是抬头望云，是迎面湖水，或路遇骤雨。东方人素来喜爱秉烛夜谈，夜来听雨，清夜弹《文王》，与天地之间精神往来。人的情意融入自然，便有了诗意。

可是这音乐令人感到陌生，它是清冷的，自由的。它的自由在西方人听来非常陌生，因为它取消了小节线，原来的“强弱弱”、“强弱次强弱”也就消失了，律动感消失了，就像中国戏曲中的散板，西方人听来觉得是彻底的解放，但也带来麻烦，这节拍如何把握？持续几秒又静止几分？这大概就是东西方音乐比较中最敏感的话题。

时间最终是故事的主宰，时间让人无可奈何。但东方人毫不在意时间，我们有的是时间。在东方音乐中，时间一直是一个不可控因素，像我们的古琴谱、工尺谱，记下的都是弹奏的位置，也就是音高，却没有时间衡量。日本的音乐，如能剧中的节奏时值也是如此。日本现代作曲家汤浅让二曾经举了一个例子，在日本的能乐《道成寺》中有一段，“是用一面鼓伴舞，那是和着鼓音，咚咚顿足的声音，鼓音大约每20秒响一次。如果用西洋音乐的数拍子的方法，是绝对合不起来的”。他认为“这是一种风韵，是属于第六感、超能力的交流”，是“哲学上的时间”。

那怎么办？基本靠感觉，感觉时间还不够或太长了。也因此，中国的古琴教学基本上都是由老师言传身教，老师弹的每个音时间有多久，学生便记下了，因而同一首乐曲，不同的古琴流派弹起来往往有天壤之别。但这种时值的不确定感，倒让人真的自由了，弹奏变成了自我的表达与圆满。它呼应了我们对时间的感受，时间是相对的，有时候倏忽过去，有时候度日如年，它摆脱不了人们的回忆和情感。但在音乐中，这一种相对时间，仿佛时间的错觉，让东方的幽玄魅力在永恒的时间中超脱。