布拉赛 Brassai Mirrored Wardrobe in a Brothel,1932.

对现实的解释，一向是通过影像提供的报道来进行的；自柏拉图以来的哲学家都试图通过建立一个以没有影像的方式去理解现实的标准，来松脱我们对影像的依赖。但是，到十九世纪中叶，当这个标准终于似乎唾手可得时，旧有的宗教和政治幻想在挺进的人文主义和科学思维面前的溃散并没有像预期中那样制造大规模地投奔现实的叛逃。相反，新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。费尔巴哈[1]在其《基督教的本质》第二版（1843）前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”——同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨，在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断： 也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成“现代”。

费尔巴哈这番话——他是在相机发明几年之后写这些话的——似乎更是特别预感到摄影的影响。因为，在一个现代社会中具有实际上无止境的权威的影像，主要就是摄影影像；而这种权威的幅度，源自相机拍摄的影像所独有的特性。

这类影像确实能够篡夺现实，因为一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面模。一幅画作，哪怕是符合摄影的相似性的标准的画作，充其量也只是一次解释的表白，一张照片却无异于对一次发散（物体反映出来的光波）的记录——其拍摄对象的一道物质残余，而这是绘画怎么也做不到的。在两个假想的取舍之间，也即如果小霍尔拜因[2]多活数十年，使他有机会画莎士比亚，或如果相机的某个原型提早发明数百年，有机会给莎士比亚拍照，相信大多数莎士比亚迷都会选择照片。这并非只是照片能够显示莎士比亚的真貌那么简单，因为哪怕这张假设中的照片褪色了，几乎难以辨认，变成一片褐色的影子，我们也仍然有可能取它，而舍另一幅辉煌的霍尔拜因的莎士比亚像。拥有一张莎士比亚照片，就如同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉。

当代大部分针对影像世界正在取代真实世界而表达的忧虑，都像费尔巴哈那样，是在继续响应柏拉图对影像的贬斥： 只要它与某一真物相似，就是真的；由于它仅仅是相似物，所以是假的。但是，在摄影影像的时代，这种可敬而幼稚的现实主义似乎有点离题，因为它那种影像（“副本”）与被描述的实在（“原件”）之间的直截了当的对比——柏拉图曾一再拿画作来加以说明——很难如此简单地用来套一张照片。这种对比同样无助于理解影像制作的起源： 影像一度是实用、神奇的活动，是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。诚如E.H.冈布里奇[3]指出的，我们愈是回溯历史，就愈是发现影像与真实事物之间的差别不那么明显；在原始社会中，实在及其影像无非是同一能量或精神的不同的显露，也即形体上各别的显露。因此，影像才会有抚慰或控制强大的神灵的功效。那些力量，那些神灵都存在于它们[4]之中。

对从柏拉图到费尔巴哈的真实性辩护者来说，把影像与浅显的外表等同起来——即是说，假设影像截然有别于被描绘的对象——是那个去神圣化的过程的一部分，该过程无可挽回地把我们与神圣时期和神圣地方的世界分离开来，在那个世界中影像被拿来参与被描绘的对象的现实。对摄影的原创性所作的定义是，在漫长的愈来愈世俗化的绘画史中，正当世俗主义取得彻底胜利的那一时刻，摄影恢复了——从完全世俗的角度看——影像的某种原始地位。我们总是难以抑制地觉得摄影程序有点神奇，这种感觉是有其真实基础的。谁也不会在任何意义上把一幅画架油画当成是其描绘对象的共同实在体；画只是表现或指涉。但一张照片不只是与其被拍摄对象相似，不只是向被拍摄对象致敬。它是那被拍摄对象的一部分，是那被拍摄对象的延伸，并且还是获取那被拍摄对象、控制那被拍摄对象的一种有效手段。

摄影即是获取，以多种形式。最简单的形式是，我们拥有一张照片便是拥有我们珍爱的人或物的替代物。这种拥有，使照片具有独一无二的物件的某些特征。透过照片，我们还成为事件的顾客，既包括属于我们的经验的一部分的事件，也包括不属于我们的经验的一部分的事件——两种经验之间的差别，往往被这类已形成习惯的消费者心态所模糊。第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

这是最具包容性的摄影获取形式。通过被拍摄，某种东西成为一个信息系统的一部分，被纳入各种分类和贮存计划，包括一组组相关的快照贴在家庭相册里时被粗略地按年份顺序排列，以及天气预报、天文学、微生物学、地理学、警察工作、医疗训练和诊断、军事侦察和艺术史使用摄影影像时所需的坚持不懈的累积和一丝不苟的归档。由此可见照片所做的，并非只是重新定义普通经验中的东西（人、物、事件、我们用肉眼所见的任何东西——尽管角度不同，而且往往是漫不经心地）——和增加我们从未见过的大量材料。现实被重新定义也是如此——作为一件展品、作为一项检查记录、作为一个侦察目标。摄影对世界的勘探和复制打破延续性，把碎片输入无止境的档案，从而提供控制的各种可能性，这些可能性是早期信息记录系统——书写——连做梦也想不到的。

摄影式记录永远是一种潜在的控制手段，这早在摄影的威力的萌芽阶段就已被认识到了。一八五○年，德拉克洛瓦在其《日记》中，注意到剑桥一些“摄影实验”正在取得的成功——剑桥的天文学家正在拍摄太阳和月亮，而且竟然获得了一张针头小大的织女星影像。他补充了以下“好奇”的观察：

达盖尔银版法制作出来的织女星的光，已在织女星与地球之间的空间里旅行了二十年，因此，制作在银版上的光，是早在达盖尔发现我们刚用来控制这光的方法之前，就已离开织女星了。

摄影的进步早已抛离了德拉克洛瓦这类关于控制的小概念，并令人比任何时候都更真切地体会到照片为控制被拍摄对象提供了怎样的方便。技术已使摄影师与被拍摄对象的距离之程度对影像精确度和强度的影响缩至最小；技术提供了拍摄难以想像地微小和诸如星体等难以想像地遥远的事物的方法；技术使拍照毋须依赖光（红外摄影）并使图像不必被局限于二维（全息摄影）；技术减少了看见画面与把照片拿到手之间的间隔（第一部柯达相机面世时，一位业余摄影者需要等数周才拿回一卷冲洗好的胶卷，而“宝丽来”相机则数秒就把照片吐出来）；技术不仅使影像活动起来（电影）而且达到同时录制和传送（录像）——简言之，技术已使摄影变成一件用来破译行为、预测行为和干预行为的无可比拟的工具。

摄影享有其他影像系统未曾享有过的力量，因为，与早期影像系统不同，摄影不依赖某位影像制作者。无论摄影师怎样小心地对影像制作程序的设定和引导作出干预，该程序本身依然是一种光学—化学（或电子）程序，其操作是自动的，其机械装置将不可避免地被改造来提供更精细因而更有用的真实事物的图像。机械创造的这些影像，以及它们传达的力量之真切，不啻是影像与现实之间的一种新关系。而如果可以说摄影恢复最原始的关系——影像与被表现物的局部同一性——那么可以说，影像的力量现正以非常不同的方式被体验。原始的影像效力概念假设影像拥有真实事物的特性，但我们现在却倾向于认为影像的特性属于真实事物。

众所周知，原始地区的人害怕相机会夺去他们的部分生命。纳达尔在一九○○年也即他漫长的一生行将结束之际出版的回忆录中提到，巴尔扎克对被拍照也怀有一种类似的“隐约的恐惧”。据纳达尔说，巴尔扎克的解释是

每个身体在自然状态下都是由一系列幽魂般的影像构成的，这些影像层层叠叠直至无限，包裹在无穷小的薄膜中……人类从来不能从某个鬼影、从某种不可触摸的东西中，或从乌有中创造一个物件，即是说，创造某个物质形式——因此每一次达盖尔银版制作都是要抓住它聚焦的那个身体的其中一层，使其脱离，将其用掉。

巴尔扎克有这等惊惶，似乎再适合不过了——“巴尔扎克对达盖尔银版法的恐惧是真的还是佯装？”纳达尔问道。“是真的……”——因为摄影的步骤，可以说是他作为小说家的步骤中最具原创性的一环的物质化。巴尔扎克的做法是把微小的细节放大，如同摄影的放大一样；是把不相称的特征或项目并置，如同摄影的布局： 以这种表达方式，任何一样事物都可以跟别的事物联系起来。对巴尔扎克来说，整个环境的精神可以用一个物质细节来披露，不管表面上多么不起眼或任意。一生也许可以用片刻的外表来概括。[5]而外表的一次变化也是本人的一次变化，因为他拒绝假设在这些外表背后还有任何“真”人。巴尔扎克向纳达尔表达的别出心裁的理论——也即身体是由无限系列的“幽魂般的影像”构成的——令人惊诧地呼应他的小说中所表达的被认为是现实主义的理论，也即一个人是各种外表的总和，只要予以适当关注，就可以使这些外表产生出无限层次的意义。把现实视为一组无穷的、互相反映的情景，从最不相似的事物中提取类似性，这等于是预示由摄影影像引发的那种典型的感知形式。现实本身已开始被理解为某种写作，需要解读——哪怕是在摄影影像本身刚刚被拿来与写作比较的时候。（涅普斯把那种影像出现在薄板上的显影法称作日光蚀刻法，意为日光写作；福克斯·陶尔博把相机称作“大自然的画笔”。）

费尔巴哈的“原件”与“副本”的对比，有一个问题，就是他关于现实与影像的定义是静态的。它假设真实永存、不变和完整，只有影像才会变： 在完全站不住脚的可信性的声言的支撑下影像不知怎的变得更诱人了。但关于影像与现实的概念是互补的。当现实的概念改变了，影像的概念也随之改变，相反亦然。“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式作出的一部分反应，早期的一种方式是十九世纪开明的中产阶级提出关于现实是表象的批评。（这当然与预期的效果适得其反。）像费尔巴哈把宗教视为“人类心灵之梦”并把神学思想斥为心理投射那样，把迄今为止大部分被视为真实的东西贬为仅仅是幻想；或像巴尔扎克在其以小说形式写成的社会现实百科全书中所做的那样，把日常生活中随便和琐碎的细节夸大为隐藏的历史和心理力量的密码——这些看法本身都是把现实作为一系列外表、作为影像来体验的方式。

我们社会很少有人会像原始地区的人那样，对相机心怀畏惧，以为照片是他们本身的一部分物质。但这种把照片当作幻术的想法仍留下一些痕迹： 例如我们都不大愿意撕碎或扔掉心爱的人的照片，尤其是某个已去世或在远方的人的照片。这样做是一种无情的拒绝姿态。在《无名的裘德》[6]中，裘德发现艾拉白拉[7]已把有他本人的照片的槭木相框卖掉，这是他在他们结婚日送她的。在裘德看来，这标志着“他妻子的感情已一点不剩地死了”，而这也是“最后的小小的一敲，粉碎他身上的所有感情”。但是，真正的现代原始主义并非把影像视作真实；摄影影像谈不上真实，反而现实看上去愈来愈像摄影影像。现在，每逢人们经历过一次剧烈的事件——坠机、枪击、恐怖主义炸弹爆炸——就形容它“像电影”，这已变成老生常谈。这意味着，其他描述似乎都不足以用来解释那事件是多么真实。虽然非工业化国家的很多人，在被拍照时都依然感到疑虑，把它神化为某种侵扰，视作某种不敬的行为，视作某种对个性和文化的高尚化了的抢夺，但是工业化国家的人却寻找机会被拍摄——感到他们是影像，而照片使他们变得真实。

一种稳步地复杂化的真实感，会创造它自己的补偿性热情和简化，而最让人上瘾的热情和简化莫过于拍照。仿佛摄影者们有感于现实感的日益贫乏，遂寻求输血——去旅行以获取新经验，或恢复旧经验的活力。他们无所不在的活动，不啻是流动性最激进、最安全的版本。想拥有新经验的迫切性，转化为想拍照的迫切性： 经验在寻求一种没有危机的形式。

由于对到处旅行的人来说，拍照似乎已近于一种义务，所以热情收集照片对那些关在户内的人——因自己的选择，或能力所限，或被胁迫而留在户内——有一种特殊吸引力。照片的收集，可被用作一个替代性的世界，那个替代性的世界是专门为那些激动人心或抚慰人心或引人入胜的影像而存在的。照片可以成为爱情关系的起点（哈代的裘德在遇见淑·布莱赫德之前就已爱上她的照片），但更普遍的现象是情欲关系不仅由照片挑起而且被认为只局限于照片。在科克托的《顽皮的孩子们》中，那对孤芳自赏的姐弟同处一室——他们的“密室”。卧室里贴满拳击手、电影明星和杀人犯的影像。这对青春期的姐弟与世隔绝，把自己关在窝藏处里，建构他们的私人传奇，把这些照片张贴起来，把它们变成私人名人堂。二十世纪四十年代初，让·热内[8]在弗雷斯监狱第四二六号牢房的一面墙上，贴上二十名罪犯的剪报照片，在二十张脸孔中他辨认出“恶魔的神圣标记”，并且为了表示对他们的敬意，他写了《鲜花圣母》；他们成了他的缪思、他的模特儿、他的性欲的护身符。“他们监护我小小的日常工作，”热内写道——所谓日常工作，混合着白日梦、手淫和写作——并且“是我全部的家人和仅有的朋友”。对于留在家中的人、囚犯、自我禁锢者来说，与魅力四射的陌生人的照片生活在一起，是对与世隔绝的一种反应，也是对与世隔绝的一种傲慢的挑战。

J.G.巴拉德[9]的小说《撞车》（1973）描写一种更专业的照片收藏——为性痴迷而搜集： 交通事故的照片，那是叙述者的朋友沃恩在准备策划自己在交通事故中死亡时搜集的。小说中当然有表演自己性欲幻想中的交通事故死亡场面，而幻想本身由于反复细看这些照片而进一步性欲化。在光谱的一端，照片是客观的数据；在另一端，它们是心理科学小说的一则则内容。而且，就像哪怕在最可怖或看似平淡的现实中也可以见到性需要，同样地，哪怕是最庸俗的照片文件也能够变异为欲望的象征。罪犯面部照片对侦探而言是线索，对一名偷窃犯而言却是性欲迷恋物。在《魔山》[10]中，对宫廷顾问贝伦斯[11]来说，他的病人的肺部X光照片是诊断工具。在贝伦斯大夫的肺结核疗养院服无限期徒刑的汉斯·卡斯托普，日夜思慕谜一样的、难以企及的克拉芙迪娅·舒夏特，对他来说看到“克拉芙迪娅的X光像，不仅见到她的脸孔，而且见到她上半身精致的骨骼结构和胸腔的器官被那具苍白、鬼魂似的躯壳所包围”，是最宝贵的纪念品。这幅“透明的肖像”作为他深爱的人儿的残余影像，远比汉斯曾怀着无比的渴望瞥见过的宫廷顾问那幅克拉芙迪娅的肖像——那“外部肖像”更为亲密。

现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（以及被影像拥有）——就像（根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法）你不能拥有现在，但可以拥有过去。再也没有比像普鲁斯特这样一位作为自我牺牲的艺术家之艰难，与拍照之不费吹灰之力更迥异的了，后者肯定是唯一以这样一种方式成为公认的艺术作品的活动，也即只动一下、只用手指碰一下就产生一件完整作品。普鲁斯特的劳作假定现实是遥远的，摄影则暗示可即刻进入现实。但是，这种即刻进入的做法的结果，是另一种制造距离的方式。以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。

普鲁斯特的现实主义策略是假定与通常被体验为真实的东西——现在——保持距离，以便复活通常只能以一种遥远和朦胧的形式获取的东西——过去。在他的感觉中，过去是现在变得真实的地方，所谓真实也就是可以被拥有的东西。在这一努力上，照片帮不了忙。每当普鲁斯特提到照片，他总是带着轻蔑： 把照片等同于只与过去存在着一种肤浅的、太强调视觉的、仅仅是一厢情愿的关系，其价值与对所有感官提供的线索——这种技术被他称为“非自愿的记忆”——作出的反应所带来的深刻发现相比，是微不足道的。我们不能想像《在斯万家那边》[12]的“序曲”以叙述者偶然碰见贡布雷教堂的一幅快照并细味那块视觉的蛋糕屑告终，而不是以一边品尝用茶水浸过的“小玛德莱娜”蛋糕一边勾起对整个过去的无限回忆告终。但这不是因为一张照片不能唤起记忆（它能，视乎观者的素质而不是照片的素质而定），而是因为普鲁斯特清楚表明他自己对想像性的回忆提出的要求，也即它不仅要广泛和准确，而且要具有事物的肌理和实质。由于普鲁斯特只在他可以利用的程度上——也即当作记忆的工具——来考虑照片，因此他有点误解照片： 照片与其说是记忆的工具，不如说是发明记忆或取代记忆。

照片直接带我们进入的，并非现实，而是影像。例如现在所有成年人都可以确切知道他们的父母或祖父母儿时是什么样子的——这是相机发明之前任何人也无法了解的知识，哪怕是极少数有幸按习惯委托画家替他们的孩子画像的人，也无法了解。这些肖像提供的知识，大多数都不如任何快照。就连大富大贵者，通常也只拥有自己儿时或任何祖辈儿时的一幅画像，也即童年某一刻的影像，而一个人拥有自己的很多照片则是常见的事，相机提供了拥有包括不同年龄阶段的完整记录的可能性。十八世纪和十九世纪中产阶级家庭的标准肖像的意义，在于确认被画者的某个理想（宣明自己的社会地位、美化自己的外表）；有鉴于这个目的，肖像的主人为什么不觉得需要超过一幅肖像，也就不言而喻了。照片的记录所确认的，则比较一般，无非是确认被拍摄者存在着；因此，拥有再多也不为过。

担心被拍摄者的独特性在拍照时被抹去，在十九世纪五十年代最常被提及，那也是肖像摄影首次为相机如何创造瞬间的潮流和持久的工业树立榜样的年份。在梅尔维尔[13]出版于十九世纪五十年代初的《皮埃尔》中，主角是另一个自我孤立的狂热主张者，他

想到如今无穷的现成性，任何人的最忠实的肖像都可以用达盖尔银版法拍摄出来，而往时一幅忠诚的肖像是只有地球上那些金钱上或精神上的贵族才能享受的特权。那么，这样的推论将是何等自然，也即与旧时一幅肖像使一个天才不朽化不同，如今一幅肖像只是使一个笨蛋朝夕化。此外，当每个人的肖像都发表了，真正的差异就在于绝不要发表你自己的肖像。

但是，如果照片降低身份的话，绘画则是以相反的方式来扭曲： 夸大。梅尔维尔的直觉是，商业文明的所有肖像形式都是损害性的；至少对皮埃尔来说，是异化了的感受力的典型。在大众社会里，就像一张照片太少一样，一幅绘画则太多。皮埃尔认为，绘画的本质

使它获得了比画中人更受尊敬的资格，因为就肖像而言，难以想像有什么是可以轻视的，然而却可以设想画中人有很多不可避免地可以受轻视的事情。

即使可以把这类反讽看作已被摄影的彻底胜利所消除，但在肖像这个问题上，一幅画与一张照片之间的主要差别依然存在。绘画总是概括，摄影则通常不。摄影影像是某一仍在继续中的人物或历史的一件件证据。与一幅画不同，一张照片暗示还有其他照片。

“始终——这‘人类文件’会使现在和未来与过去保持联系，”刘易斯·海因如是说。但摄影提供的不只是对过去的一种记录，而是与现在打交道的一种新方式，这是千百亿当代摄影文件的效果所证明的。老照片扩充我们脑中的过去的影像，正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像，变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式： 占有过去、现在以至将来。在纳博科夫的《杀头祸端》（1938）中，阴险的皮埃尔先生给一个小孩占星算命，有人把这小孩的“星象照片”给犯人辛辛那特斯看： 一本相册，有艾美婴儿时期的，幼年时期的，发育前日期也即她现在的，然后是——通过修改和利用她母亲的照片——青春期的艾美，新娘艾美，三十一岁的艾美，最后是一张四十岁的、艾美临终的照片。纳博科夫把这件典范性的手工艺品称为“对时间的作品的戏仿”；这也是对摄影作品的戏仿。

具有众多自恋式用途的摄影，也是一个使我们与世界的关系失去个性的有力工具；而两种用途是互补的。像一副没有正向或反向的双目望远镜，相机把异国情调的事物变近、变亲密；把熟悉的事物变小、变抽象、变陌生、变远。它以一次轻易、已形成习惯的活动，给我们自己的生活和他人的生活同时带来参与和疏离——使我们参与，同时确认疏离。如今，战争与摄影似乎是不可分割的，而坠机和其他恐怖事故则永远吸引带相机的人。一个社会如果把永不想体验匮乏、失败、悲惨、痛苦、重病等变成一种规范，如果死亡在这样一个社会里不是被视为自然和不可避免而是一种残忍、不应有的灾难，则这个社会也就创造了对这类事件的巨大好奇——这好奇有一部分通过拍照来得到满足。那种豁免灾难的感觉，刺激起对观看痛苦的照片的兴趣，而观看这类照片则暗示并加强那种自己获豁免的感觉。这，一部分是由于自己是“在这里”而不是“在那里”的，另一部分是由于所有事件被转化为影像时都获得一种性质，也即这是不可避免的。在真实世界，总有事情在发生，但谁也不知道要发生什么事情。在影像世界，它已发生，且将永远以那种方式发生。

在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。事件被拍摄下来往往比我们实际经历的更使我们不安。我曾于一九七三年在上海一家医院观看一名患晚期胃溃疡的工厂工人在针刺麻醉的情况下被切掉十分之九的胃，我竟能坚持三个小时观看整个手术过程（这是我有生以来第一次观看手术）而不觉得不适，从未觉得需要把目光移开。一年后在巴黎一家电影院看安东尼奥尼的纪录片《中国》里一次不那么血淋淋的手术，第一道解剖刀割下，我就畏缩，在那一系列连续镜头期间多次把目光移开。以摄影影像的形式出现的事件，比真实中发生的更使人易受影响。这种易受影响，是一个成为二次观看者的人——两次观看已形成的事件，一次是由参与者形成的，一次是由影像制作者形成的——显著的被动性的一部分。在观看真实的手术时，我必须先消毒，穿上手术衣，然后与忙碌的外科医生和护士们站在一起，还有我自己的角色要扮演： 拘谨的成年人、有风度的客人、受尊敬的目击者。电影中的手术不仅排除这种适当的参与，而且排除在旁观中的任何积极性。在手术室，我是改变焦距的人，拍特写镜头和中景镜头的人。在电影院里，安东尼奥尼已选择了我可以观看的手术的部分；镜头替我观看——并要求我观看，他留给我的唯一选择是不看。此外，电影把数小时的手术浓缩成数分钟，只把一些有趣的部分以有趣的方式表现出来，即是说，带着要令人骚动或吃惊的意图。戏剧性被布局和蒙太奇的惯用手法戏剧化。无论是我们一页页翻阅一本摄影杂志，还是一部电影出现新的连续镜头，都会造成一种对比，要比真实生活中的连续事件之间的对比更强烈。

关于摄影的意义——包括作为大肆渲染现实的一种方法——对我们最有指导意义的，莫过于一九七四年初中国媒体对安东尼奥尼的电影的抨击。它们列举现代摄影——不管是静止摄影或电影——的种种手法，逐一加以批判。[14]对我们来说摄影是与不延续的观看方式（其要点恰恰是通过一部分——一个引人注意的细节，一种瞩目的裁切方式——来观看整体）——联系在一起的，但在中国，摄影只与延续性联系在一起。不仅有供拍摄的适当题材，也即那些正面的、鼓舞人心的（模范活动、微笑的人民、晴朗的天气）、有秩序的题材，而且有适当的拍摄方式，这些拍摄方式源自一些有关空间的道德秩序的概念，而这些概念是排斥摄影式观看的[15]。因此安东尼奥尼被责备只拍摄残旧或过时的事物——他“专门去寻找那些残墙旧壁和早已不用了的黑板报”[16]；“田野里奔驰的大小拖拉机他不拍，却专门去拍毛驴拉石磙”——被责备展示难堪的时刻——“他穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头”——和无纪律的时刻——“他不愿拍工厂小学上课的场面，却要拍学生下课‘一拥而出’的场面。”他还被指以他的拍摄手法诋毁正常的被拍摄对象： 以运用“阴冷的色调”把人民遮蔽在“暗影”里；以各种角度来拍摄同一个被拍摄对象——“镜头时远时近，忽前忽后”——即是说，不是单单从一个站在理想的位置上的观察者的角度来展示事物；以使用高角度和低角度——“故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜、摇摇晃晃”；以不够全面地拍摄的镜头——“他挖空心思去捕捉各种特写镜头，企图歪曲人民群众的形象，丑化人民群众的精神面貌。”

除了大批量生产的敬爱的领袖、庸俗的革命文艺作品和珍贵文物的摄影影像之外，我们还常常见到中国的一些私人性质的照片。很多人都拥有他们的亲人的照片，钉在墙上，或压在梳妆台上或办公桌上的玻璃下。这些照片有很多是我们这里在家庭团聚或旅行时拍摄的那类快照；但它们全都不是乘人不备时拍摄的快照，甚至不是我们社会中最单纯的相机使用者觉得是正常的那类快照——婴儿爬在地板上、某个人摆出半个姿势。体育照片都是团队的集体照，或只是比赛中最风格化的芭蕾舞式时刻： 一般来说，人们对待相机的方法，是大家为拍照而集合，然后排成一行或两行。对捕捉活动中的被拍摄者全不感兴趣。大概，部分原因是在行为举止和形象方面的某些旧式礼节的习惯在起作用。这也是照相文化最初阶段人们的典型视觉品味，当时影像被定义为某种可从主人那里偷来的东西；因此，安东尼奥尼被责备像“贼”一样违背人们的愿望来“强行拍摄”。拥有相机不是获得侵扰的许可证，不像我们社会——我们社会是可以侵扰的，不管人们喜不喜欢。（照相文化的标准礼仪是假定被拍摄者装作没有注意到自己在公共场所正被一个陌生人拍摄，只要摄影师保持一个谨慎的距离——也即假设被拍摄者既不阻止拍照也不摆姿势。）与我们这里不同，我们在可以摆姿势的地方就摆，在必须放弃的时候就放弃；而在中国，拍照永远是一种仪式，永远涉及摆姿势，当然还需要征得同意。如果某个人“故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头”，则他无异于剥夺人民和事物摆姿势以便显得好看的权利。

安东尼奥尼几乎把《中国》中所有关于北京天安门广场——中国政治朝圣的最重要目标——的连续镜头用于展示正在等候拍照的朝圣者们。在用摄影机记录了一次旅程之后，安东尼奥尼显然很有兴趣展示中国人表演那个基本仪式： 照片和被拍照是摄影机最喜爱的当代题材。对安东尼奥尼的批评者来说，天安门广场的访客拍一张照片留念的愿望

包含着多么深厚的革命感情呵！但是，安东尼奥尼却不是去反映这种现实，而是不怀好意地专门拍摄人们的衣着、动作和表情： 一会儿是被风吹乱了的头发，一会儿是对着太阳眯起的眼睛，一会儿是衣袖，一会儿是裤腿……

中国人抗拒摄影对现实的肢解。不使用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分；被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。

我们觉得中国人幼稚，竟没有看出那扇有裂缝的剥落的门的美、无序中蕴含的别致、奇特的角度和意味深长的细节的魅力，以及背影的诗意。我们有一个关于美化的现代概念——美不是任何东西中固有的，而是需要被发现的，被另一种观看方式发现——和一个关于意义的更宽泛的概念，后者已由摄影的很多用途所证明和有力地强化。一样东西的变体之数目愈多，其意义的可能性亦愈丰富： 因此，照片在西方蕴含的意义要比在今天中国多。除了不管关于《中国》是一件意识形态商品的说法有多大程度上是对的（而中国人认为影片有居高临下的姿态却是没看错的）之外，安东尼奥尼的影像确实要比中国人自己发布的影像有更多意义。中国人不希望照片有太多意义或太有趣。他们不希望从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片被假定要展示已被描述过的东西。摄影对我们来说是一把双刃剑，既生产陈腔滥调（陈腔滥调的法语原文既有措辞陈腐之意，又有照相负片之意），又提供“新鲜”观点。对中国当局来说，只有陈腔滥调——他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”观点。

在今天中国，只有两种现实为人所知。我们把现实看成是无望而又有趣地多元。在中国，一个被定义为可供辩论的问题，是一个存在着“两条路线”的问题，一条是错的，一条是对的。我们的社会认为应该有一个包含各种不延续的选择和看法的光谱。他们的社会是围绕着一个单一的、理想的观察者建构起来的；照片则为这一“大独白”尽它们的一份绵力。对我们来说，存在着分散的、可互换的“观点”；摄影是一种多角色对白。中国当前的意识形态把现实定义为一种历史进程，它由各种反复出现的双重性构成，有清晰地概括的、包含道德色彩的意义；过去的大部分都被简单地判定是坏的。对我们来说，存在着多种历史进程，它们具有复杂得惊人和有时候互相矛盾的意义；存在着各种艺术，它们的大部分价值则来自我们对作为历史的时间的意识，摄影即是如此。（这就是为什么，时间的流逝为照片增添了美学价值，而时间的伤疤则使被拍摄对象更吸引而不是更不吸引摄影师。）有了这个历史观念，我们证明我们这个兴趣是有价值的，也即了解数目尽可能多的事物。中国人获允许的对历史的唯一利用，是说教式的： 他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此，我们所了解的摄影，在他们的社会中没有地位。

摄影在中国所受的限制，无非是反映他们的社会特色，一个由某种意识形态所统一起来的社会，这种意识形态是由残忍、持续不断的冲突构成的。我们对摄影影像的无限制的使用，则不仅反映而且塑造我们的社会，一个由对冲突的否定所统一起来的社会。我们关于世界的观念——资本主义二十世纪的“一个世界”——就像一种摄影式的概览。世界是“一个”不是因为它是统一的，而是因为若对它的多样化内容作一次巡阅，你看到的将不是互相冲突而是更加令你目瞪口呆的多样性。这种有谬误的世界的统一，是由把世界的内容转化为影像造成的。影像永远可兼容，或可以被变得可兼容，即使当它们所描绘的不同现实是不可兼容的时候。

摄影不仅仅复制现实，还再循环现实——这是现代社会的一个重要步骤。事物和事件以摄影影像的形式被赋予新用途，被授予新意义，超越美与丑、真与假、有用与无用、好品味与坏品味之间的差别。事物和情景被赋予的抹去这些差别的特点就是“有趣”，而摄影是制造有趣的主要手段之一。某一事物变得有趣，是因为它可以被看成酷似或类似另一事物。有这么一门观看事物的艺术，以及有这么一些观看事物的时尚，都是为了使事物显得有趣；而为了满足这门艺术，这些时尚，过去的人工制品和口味被源源不绝地再循环。陈腔滥调经过再循环，变成改头换面的陈腔滥调。摄影再循环则是从独特的物件中制造出陈腔滥调，从陈腔滥调中制造出独特而新鲜的人工制品。真实事物的影像夹着一层层影像的影像。中国人限制对摄影的使用，这样便没有一层层的影像，而且所有影像互相增援和互相反复强调。[17]我们把摄影当作一种手段，实际上可用来说任何话，服务于任何目的。现实中互不相连的东西，影像为其接上。以影像的形式，一颗原子弹可被用来做保险箱的广告。

对我们来说，摄影师作为个人的眼睛和摄影师作为客观记录者之间的差别，似乎是根本性的，这种差别常常被错误地当成摄影作为艺术与摄影作为文件的分野。但是，两者都是摄影所意味的东西——具有从每个可能的角度记录世界上一切事物的潜力——的合乎逻辑的延伸。同样是纳达尔，他既拍摄了他那个时代最具权威性的名人肖像，并做了最早的摄影采访，又是第一位从空中拍照的摄影师；而当他在一八五五年从气球上用“达盖尔操作法”拍摄巴黎时，他立即领会到将来摄影对战争制造者的益处。

这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏感的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。（而把现实美学化，进而把一切事物、任何事物变成拍摄对象，这种做法也同时把任何照片、甚至全然实用的照片同化为艺术。）另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。根据第一种态度，没有什么不可以被观看；根据第二种态度，没有什么不可以被记录。相机用某种美学观点看现实： 相机本身是一件机器玩具，把不偏不倚地评判重要性、有趣和美这一可能性延伸给每一个人。（“这可以拍出一张好照片”。）相机用工具的观点看现实： 相机收集资料，使我们可以对正在发生的事情作出更准确和更快速的反应。这反应当然可能是压制的或善意的： 军事侦察照片帮助毁灭生命，X光照片则帮助挽救生命。

虽然这两种态度——美学的和工具的——似乎产生对人和情景的矛盾感情甚至难以兼容的感情，但这却是一个把公共与私人分离的社会中的成员们被预期要分担和容忍的态度所具有的整体上的典型矛盾。也许，再没有什么活动像拍照那样，使我们如此充分地准备容忍这些矛盾的态度，因为拍照是如此巧妙地适合于两者。一方面，相机把视域武装起来，服务于权力——国家的、工业的、科学的权力。另一方面，相机使视域富于表现力，揭示那个被称作私人生活的神秘空间。在中国，政治和道德主义没有留下任何空间可供表达美学感受力，只有某些事情可以被拍摄，并且只能以某些方式拍摄。对我们来说，随着我们愈来愈脱离政治，我们有愈来愈多的自由空间可供填满各种行使感受力的活动，例如相机所给予的。较新的摄影技术（录像、自动显影电影）的其中一个效果，是把相机的私人用途，更多地变成自恋用途——也即自我监视。但是现时流行的在卧室里、治疗课上和周末会议上使用的影像反馈，似乎都远远不及录像作为公共场所监视工具的潜力那么气势汹汹。可以假设，中国人最终会像我们那样把摄影当作工具来用，但也许不会把录像作为公共场所的监视工具。我们倾向于把性格与行为同等起来，这使得在公共场所广泛安装由摄像机提供的从外部监视的机器更容易被接受。中国的秩序标准更具压制性，这就需要不仅监视行为而且改变人心；在那里，监视已内部化到前所未有的程度，这意味着他们的社会把摄像机当作监视工具的前景是较有限的。

中国提供了一种独裁的范例，其主旨是“好人”，这种理念把最严厉的限制强加于所有表达形式，包括影像。未来也许会提供另一种独裁，其主旨是“有趣”，这种理念使各种类型的影像扩散，不管是模式化的或稀奇古怪的。纳博科夫的《杀头祸端》就写到类似的事情。书中描绘的模范专制国家只有一种无所不在的艺术： 摄影——而那位守候在主角的死牢附近的友善的摄影师，在小说的结尾竟是刽子手。而现在似乎绝不可能限制摄影影像的扩散（除了像中国那样正患上巨大的历史遗忘症）。唯一的问题是，由相机制造的影像世界的功能是否有可能不是这样。目前的功能是明显不过的： 如果我们考虑到摄影影像是在什么环境下被观看的，考虑到摄影影像制造了什么样的依赖性，平息了什么样的对立情绪——即是说，它们支持什么样的制度，它们实际上满足什么样的需要。

一个资本主义社会要求一种以影像为基础的文化。它需要供应数量庞大的娱乐，以便刺激购买力和麻醉阶级、种族和性别的伤口。它需要收集数量无限的信息，若是用来开发自然资源、增加生产力、维持秩序、制造战争、为官僚提供职位，那就更好。相机的双重能力——把现实主观化和把现实客观化——理想地满足并加强这些需要。相机以两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实： 作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）。影像的生产亦提供一种统治性的意识形态。社会变革被影像变革所取代。消费各式各样影像和产品的自由被等同于自由本身。把自由政治选择收窄为自由经济消费，就需要无限地生产和消费影像。

需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像；和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝；它们恰恰就在手边，举目皆是。拥有相机可激发某种类似渴望的东西。而像所有可信的渴望形式一样，它不可能得到满足： 首先是因为摄影的可能性是无穷的；其次是因为这个工程最终是自我吞食的。摄影师们企图改善现实的贫化感，反而增加这种贫化。事物转瞬即逝带给我们的那种压抑感更强烈了，因为相机为我们提供了把那稍纵即逝的时刻“定”下来的手段。我们以愈来愈快的速度消费影像，并且就像巴尔扎克怀疑相机耗尽一层层身体一样，影像消耗现实。相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。

摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化，使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之间、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度，也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，成为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物。但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。而正因为它们是一种无限的资源，一种不可能被消费主义的浪费耗尽的资源，要求采取资源保护措施来治疗的理由也就更充足。如果有一种更好的办法，使真实世界把影像世界包括在内，那么它将需要不仅是一种真实事物的生态学，而且是一种影像的生态学。引语选粹

[1] Ludwig Andreas Feuerbach（1804—1872），德国哲学家。——译者

[2] Holbein the Younger（1497—1543），德国肖像画家，英王亨利八世御前画师。——译者

[3] E.H.Gombrich（1909—2001），奥裔英国艺术史家。——译者

[4] 指影像。——译者

[5] 我是在借用埃里希·奥尔巴赫［Erich Auerbach（1892—1957），德国语文学者和文学批评家。——译者］在《摹仿论》中对巴尔扎克的现实主义的描述。奥尔巴赫对《高老头》（1834）开头的一个段落的分析——巴尔扎克是在描写早晨七时的伏盖公寓客厅和伏盖太太进入客厅的情景——真是再明白不过了（或原始普鲁斯特风格）：“他整个的人品，”巴尔扎克写道，“足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品……这个小妇人的没有血色的肥胖，便是这种生活的结果，好像传染病是医院气息的产物。罩裙底下露出毛线编成的衬裙，罩裙又是用旧衣衫改的，棉絮从开裂的布缝中钻出来；这些衣衫就是客室，饭厅，和小园的缩影，同时也泄露了厨房的内容与房客的流品。她一出场，舞台面就完全了。”［抄自傅雷译《高老头》，见《傅雷全集》第一卷第359页，辽宁教育出版社2002年。——译者］

[6] 英国小说家托马斯·哈代的最后一部小说。——译者

[7] 人名中译根据张若谷译本，下同。——译者

[8] Jean Genet（1910—1986），法国作家。——译者

[9] J.G.Ballard（1930—），英国小说家。——译者

[10] 托马斯·曼的小说。——译者

[11] 人名中译根据杨武能、洪天富、郑寿康、王荫祺合译本，漓江出版社。——译者

[12] 《在斯万家那边》是普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷。这里的书名、地名、点心名均根据李恒基、徐继曾等的译本，译林出版社。——译者

[13] Herman Melville（1819—1891），美国小说家。——译者

[14] 见《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》（北京： 外文出版社，1974），这是一本十八页的小册子（未署名），转载发表于一九七四年一月三十日的《人民日报》的一篇文章；另见《斥安东尼奥尼的反华电影》，发表于《北京周报》第八期（1974年2月22日），该专题提供了该月发表的另三篇文章的节略。这些文章的目的，当然不是要阐述对摄影的看法——它们对这个问题的兴趣是不经意的——而是要建构一个模范的意识形态敌人，如同这个时期发动的其他群众教育运动。鉴于这个目的，在全国学校、工厂、军队和公社被动员起来参加“批判安东尼奥尼的反华影片”会议的千千万万群众，也就不一定真的要看《中国》，就像一九七六年“批林批孔”运动的参加者不一定要读孔子的作品一样。

[15] “空间的道德秩序”可能是指（从拍摄角度看）人类活动和事物在特定空间或场所里的先后秩序所包含的道德意义，例如拍摄北京就应拍摄天安门广场，拍摄天安门广场就得拍摄正门和毛泽东像。如果拍摄天安门广场时仅仅（以摄影式观看）拍摄行人的破鞋，就不道德了。——译者

[16] 这里的引文，抄录自《中国人民不可侮： 批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》，人民文学出版社，一九七四年，北京；下同。——译者

[17] 中国人对影像（还有文字）的反复强调的功能的重视，鼓舞他们散布额外的影像，这就是描述某些场面的照片，它们显然是不可能有摄影师在场的照片；而这类照片的继续使用，则表明中国人对摄影影像和拍照所蕴含的意义了解甚微。西蒙·莱斯［Simon Leys（1936—），比利时裔澳大利亚作家、汉学家。——译者］在其《中国影子》一书中举了“学雷锋运动”的一个例子，这是二十世纪六十年代中期的一场群众运动，旨在通过对一个“无名公民”的美化来反复灌输毛主义的公民理想。这个无名公民叫做雷锋，是一名士兵，二十岁时死于一次平淡的事故。一些大城市主办的“雷锋展览”包括“摄影文件，例如‘雷锋扶老大娘过马路’、‘雷锋偷偷（原文如此）帮战友洗衣服’、‘雷锋把午餐让给一位忘了带饭盒的战友’等等”。显然，没有人质疑“摄影师怎会那样凑巧出现在这个身份低下、迄今籍籍无闻的士兵一生中的各种场合”。在中国，一个影像只要对看它的人民有益就是真实的。