《希蒙涅特肖像》，板面彩蛋油画，1478年，61cm×40cm

洛伦佐·梅迪契（Lorenzo Medici，1448—1492）治下的佛罗伦萨，正是意大利文艺复兴的黄金时代。这位君主承继了他祖父科西莫·梅迪契（Cosimo Medici，1389—1464）的遗业，抱着祈求和平的志愿，与威尼斯、米兰诸邦交睦，极力奖励美术、保护艺人。我们试把当时大艺术家的生卒年月和科西莫与洛伦佐两人的做一对比，便可见当时人才济济的盛况了。

科西莫·梅迪契生于1389年，卒于1464年

洛伦佐·梅迪契生于1448年，卒于1492年

在1389至1492年间产生的大家，有：

弗拉·安吉利科（Fra Angelico）生于1387年，卒于1455年

马萨乔（Masaccio）生于1401年，卒于1428年

菲利波·利比（Filippo Lippi）生于1406年，卒于1469年

波提切利（Botticelli）生于1445年，卒于1510年

吉兰达约（Ghirlandajo）生于1449年，卒于1494年

达·芬奇生于1452年，卒于1519年

拉斐尔生于1483年，卒于1520年

米开朗琪罗生于1475年，卒于1564年

以上所举的八个画家，自安吉利科起直至米开朗琪罗，可说都是生在科西莫与洛伦佐的时代，他们艺术上的成功，直接或间接地受到当地君主的提倡赞助，也就可想而知了。至于其他第二三流的作家受过梅迪契一家的保护与优遇者当不知凡几。

而且，不独政治背景给予艺术家这个千载一时的机会，即其他的各种学术空气、思想酝酿，也都到了百花怒放的时期：三世纪以来暗滋潜长的各种思想，至此已完全瓜熟蒂落。

《伊利亚特》（Illiade）史诗的第一种译本出现了，荷马（Homeros）著作的全集也印行了，儿童们都讲着纯正的希腊语，仿佛在雅典本土一般。

到处，人们在发掘、收藏、研究古代的纪念建筑，临摹古艺术的遗作。

怀古与复古的精神既如是充分地表现了，而追求真理、提倡理智的科学也毫不落后：这原来是文艺复兴期的两大干流，即崇拜古代与探索真理。哥白尼（Copernicus）的太阳系中心说把天文学的面目全改变了，炼金术也渐渐变为纯正的化学，甚至绘画与雕刻也受了科学的影响，要以准确的远近法为根据。（达·芬奇即是一个画家兼天文学家、数学家、制造家。）

梅迪契祖孙并创办大学，兴立图书馆，搜罗古代著作的手写本。大学里除了佛罗伦萨当地的博学鸿儒之外，并罗致欧洲各国的学者。他们讨论一切政治、哲学、宗教等等问题。

这时候，人们的心扉正大开着，受着各种情感的刺激，呼吸着新鲜的学术空气：听完了柏拉图学会的渊博精湛的演讲，就去听安东尼的热烈的说教。他们并不觉得思想上有何冲突，只是要满足他们的好奇心与求知欲。

此外，整个社会正度着最幸福的岁月。宴会、节庆、跳舞、狂欢，到处是美妙的音乐与歌曲。

这种生活丰富的社会，自然给予艺术以一种新材料，特殊的而又多方面的材料。人文主义者用古代的目光去观察自然，这已经是颇为复杂的思想了，而画家们更用人文主义者的目光去观照一切。

艺术家一方面追求理想的美，一方面又要忠于现实；理想的美，因为他们用人文主义的目光观照自然，他们的心目中从未忘掉古代；忠于现实，因为自乔托以来，一直努力于形式之完美。

这错综变化、气象万千的艺术，给予我们以最复杂最细致最轻灵的心底颤动，与十八世纪的格鲁克（Gluck）及莫扎特（Mozart）的音乐感觉相仿佛。

波提切利即是这种艺术的最高的代表。

一切伟大的艺术家，往往会予我们以一组形象的联想。例如米开朗琪罗的痛苦悲壮的人物，伦勃朗（Rembrandt）的深沉幽怨的脸容，华托的绮丽风流的景色等等，都和作者的名字同时在我们脑海中浮现的。波提切利亦是属于这一类的画家。他有独特的作风与面貌，他的维纳斯，他的圣母与耶稣，在一切维纳斯、圣母、耶稣像中占着一个特殊的地位。他的人物特具一副妩媚（grace可译为妩媚、温雅、风流、娇丽、婀娜等义。在神话上亦可译为“散花天女”）与神秘的面貌，即世称为“波提切利的妩媚”，至于这妩媚的秘密，且待以后再行论及。

波氏最著名的作品，首推《春》与《维纳斯之诞生》二画。

《春》这名字，据说是瓦萨里起的，原作是否标着此题，实一疑问：德国史家对于此点，尤表异议，但此非本文所欲涉及，姑置勿论，兹且就原作精神略加研究：

据希腊人的传说与信仰，自然界中住着无数的神明：农牧之神（Faun，法乌恩），半人半马神（Satyrus，萨堤罗斯），山林女神（Dryads，德律阿得斯），水泽女神（Naiads，那伊阿得斯）等。拉丁诗人贺拉斯（Horace）曾谓：春天来了，女神们在月光下回旋着跳舞。卢克莱修（Lucrctius）亦说：维纳斯慢步走着，如皇后般庄严，她往过的路上，万物都萌芽滋长起来。

波提切利的《春》，正是描绘这样轻灵幽美的一幕。春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满着花朵。她后面，跟着花神（Flora，佛罗拉）与微风之神（Zephyrus，仄费洛斯）。更远处，三女神手牵手在跳舞。正中，是一个高贵的女神维纳斯。原来维纳斯所代表的意义就有两种：一是美丽和享乐的象征，是拉丁诗人贺拉斯（Horace）、卡图卢斯（Catullus），提布卢斯（Tibullus）等所描写的维纳斯；一是世界上一切生命之源的代表，是蒂克莱斯诗中的维纳斯。波提切利的这个佛罗伦萨型的女子，当然是代表后一种女神了。至于三女神后面的那人物，即是雄辩之神（Mercury，墨丘利）在采撷果实。天空还有一个爱神在散放几支爱箭。

草地上、树枝上、春神衣裾上、花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象。

然而，这幅《春》的构图，并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙地安排了的次要人物作为衬托。在图中的许多女神之中，很难指出哪一个是主角；是维纳斯，是春之女神，还是三女神？雄辩之神那种旋转着背的神情，又与其余女神有何关系？

这也许是波氏的弱点；但在拉丁诗人贺拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，由许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，波提切利也许运用着同样的方法。我们可以说他只把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。

画题与内容之受古代思想影响既甚明显，而其表现的方法，也与拉丁诗人的手段相似：那么，在当时，这确是一件大胆而新颖的创作。迄波氏止，绘画素有为宗教做宣传之嫌，并有宗教专利品之目，然而时代的转移，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了。

现在试将《春》的各组人物加以分别的研究：第一是三女神，这是一组包围在烟雾似的氛围中的仙女，她们的清新飘逸的风姿，在林木的绿翳中显露出来。我们只要把她们和拉斐尔、鲁本斯（Rubens）以至十八世纪法国画家们所描绘的“三女神”做一比较，即可见波氏之作，更近于古代的、幻忽超越的、非物质的精神。她们的婀娜多姿的妩媚，在高举的手臂、伸张的手指、微倾的头颅中格外明显地表露出来。

《春》，布面彩蛋油画，1477-1478年，203cm×314cm

可是在大体上，“三女神”并无拉斐尔的富丽与柔和，线条也许太生硬了些，左方的两个女神的姿势太相像。然这些稚拙反给予画面以清新的、天真的情趣，为在更成熟的作品中所找不到的。

春神，抱着鲜花，婀娜的姿态与轻盈的步履，很可以用“步步莲花”的古典去形容她。脸上的微笑表示欢乐，但欢乐中含着惘然的哀情，这已是芬奇的微笑了。笑容中藏着庄重、严肃、悲愁的情调，这正是希腊哲人伊壁鸠鲁（Epicurus）的精神。

在春之女神中，应当注意的还有两点：

波提切利画笔下的女性之妩媚

《春》局部——三女神

拉斐尔：《三女神》，板面油画，1504年，17cm×17cm

鲁本斯：《三女神》，布面油画，1639年，221×181cm

《春》局部——春神、佛罗拉、仄费洛斯

一、女神的脸庞是不规则的椭圆形的，额角很高，睫毛稀少，下巴微突；这是佛罗伦萨美女的典型，更由波氏赋予细腻的、严肃的、灵的神采。

二、波氏在这副优美的面貌上的成功，并不是特殊的施色，而是纯熟的素描与巧妙的线条。女神的眼睛、微笑，以至她的姿态、步履、鲜花，都是由线条表现的。

《春》局部——春神

《春》局部——维纳斯

维纳斯微俯的头，举着的右手，衣服的褶痕，都构成一片严肃、温婉、母性的和谐。母性的，因为波提切利所代表的维纳斯，是司长万物之生命的女神。

至于雄辩之神面部的表情，那是更严重更悲哀了，有人说他像朱利安·梅迪契（Julian Medici，洛伦佐的兄弟，1478年被刺殒命）。但这个悲哀的情调还是波提切利一切人像中所共有的，是他个人的心灵的反映，也许是一种哲学思想之征象，如上面所说的伊壁鸠鲁派的精神。他的时代原来有伊壁鸠鲁哲学复兴的潮流，故对于享乐的鄙弃与对于虚荣的厌恶，自然会趋向于悲哀了。

波提切利所绘的一切圣母尤富悲愁的表情。

圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定须受人间最残酷的极刑。耶稣是儿子，也是神，他知道自己未来的运命。因此，这个圣母与耶稣的题目，永远给予艺术家以最崇高最悲苦的情操；慈爱、痛苦，尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。

在一幅《圣母像》（Madonedu Magnificat）中，圣母抱着小耶稣，天使们围绕着，其中两个捧着皇后的冠冕。一道金光从上面洒射在全部人物头上。另外两个天使拿着墨水瓶与笔。背景是平静的田野。

全画的线条汇成一片和谐。全部的脸容也充满着波氏特有的“妩媚”，可是小耶稣的手势、脸色，都很严肃，天使们没有微笑，圣母更显得怨哀：她心底明白她的儿子将来要受世间最残酷的磨折与苦刑。

《春》局部——爱神丘比特

圣母的忧戚到了《格林纳达圣母像》（Madone de la Grenade）一画中，尤显得悲怆。构图愈趋单纯：圣母在正中抱着耶稣，给一群天使围着；她的大氅从身体两旁垂下，衣褶很简单；自上而下的金光，在人物的脸容上也没有引起丝毫反光。全部作品既没有特别刺激的处所，我们的注意力自然要集中在人物的表情方面去了。这里，还是和其他的圣母像一样，是表现哀痛欲绝的情绪。

《春》局部——雄辩之神墨丘利

现在，我得解释“波提切利之妩媚”的意义和来源。

第一，所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉。波提切利的春神、花神、维纳斯、圣母、天使，在形体上是妩媚的，但精神上却蒙着一层惘然的哀愁。

第二，妩媚是由线条构成的和谐所产生的美感。这种美感是属于触觉的，它靠了圆味（即立体感）与动作来刺激我们的视觉，宛如音乐靠了旋律来刺激我们的听觉一样。因此，妩媚本身就成为一种艺术，可与题材不相关联；亦犹音乐对于言语固是独立的一般。

《圣母像》，板面彩蛋油画，1485年，直径118cm

《格林纳达圣母像》，板面彩蛋油画，1487年，直径143.5cm

波氏构图中的人物缺乏谨严的关联，就因为他在注意每个形象之线条的和谐，而并未用心去表现主题。在《维纳斯之诞生》中，女神的长发在微风中飘拂，天使的衣裾在空中飞舞，而涟波荡漾，更完成了全画的和谐，这已是全靠音的建筑来构成的交响乐情调，是触觉的、动的艺术，在我们的心灵上引起陶醉的快感。

《维纳斯之诞生》，布面彩蛋油画，1485年，172.5cm×278.5cm