《木匠家庭》，板面油画，1640年，41cm×34cm

《木匠家庭》与《以马忤斯的晚餐》

伦勃朗（Rembrandt）在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。拉斐尔辈所表现阐发的是南欧的民族性，南欧的民族天才，伦勃朗所代表的却是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗的伟大的面目的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术：光暗。这名词，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的光暗和文艺复兴期意大利作家的光暗是含着决然不同的作用的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦（Fromentin）目他为“夜光虫”。又有人说他以黑暗来绘成光明。

卢浮宫中藏有两幅被认为代表作的画，我们正可把它们用来了解伦氏的“光暗”的真际。

《木匠家庭》是一幅小型的油画，高仅四寸。伦勃朗如他许多同时代的人一样，喜欢作这一类小型的东西。他的群众，那些荷兰的小资产阶级与工业家，原来不爱购买鲁本斯般的鲜明灿烂的巨幅之作。那时节，荷兰人的宗教生活非常强烈。都是些新教徒，爱浏览《圣经》，安分守己，循规蹈矩地过着小康生活，他们更爱把含有幽密亲切的性格和他们灵魂上沉着深刻的情操一致的作品来装饰他们的居处。

《木匠家庭》实在就是圣家庭，即耶稣（基督）诞生长大的家庭。小耶稣为圣母抱在膝上哺乳；圣女安妮在他们旁边；圣约瑟在离开这群中心人物较远之处，锯一块木材。这一幅画，在意大利画家手里，定会把这四个人物填满了整个画面。他们所首先注意的，是美丽的姿态，安插得极妥帖的衣褶。有时，他们更加上一座壮丽的建筑物，四面是美妙的圆柱，或如米开朗琪罗般，穿插入若干与本题毫无关系的故事，只是为了要填塞画幅，或以术语来说，为了装饰趣味。全部必然形成一种富丽的阿拉伯风格，线条的开展与动作直及于画幅四缘。然而伦勃朗另有别的思虑。人物只占着画中极小的地位。他把这圣家庭就安放在木匠家中，在这间工作室兼厨房的室内。他把房间全部画了出来，第一因为一切都使他感兴趣，其次因为这全部的背景足以令人更了解故事。他如小说家一般，在未曾提起他书中的英雄之前，先行描写这些英雄所处的环境，因为一个人的灵魂，当它沉浸于日常生活的亲切的景象中时，更易受人了解。

在第一景上，他安放着摇篮与襁褓；稍远处，我们看到壁炉，悬挂着的釜锅和柴薪；木料堆积在靠近炉灶的地下；一串葱蒜挂在一只钉上。还有别的东西，都是他在贴邻木匠家里观察得来的。观众的目光，从这些琐屑的零件上自然而然移注到梁木之间。在阴暗中我们窥见屋椽、壁炉顶，以及挂在壁上的用具。在这木匠的工房中，我们觉得呼吸自由，非常舒服，任何细微的事物都有永恒的气息。

在此，光占有极大的作用，或竟是最大的作用，如一切荷兰画家的作品那样。但伦勃朗更应用一种他所独有的方法。不像他同国的画家般把室内的器具浴着模糊颤动的光，阴暗亦是应用得非常细腻，令人看到一切枝节，他却使阳光从一扇很小的窗子中透入，因此光烛所照到的，亦是室内极小的部分。这束光线射在主要人物身上，射在耶稣身上，那是最强烈的光彩，圣母已被照射得较少，圣女安妮更少，而圣约瑟是最少了，其余的一切都埋在阴暗中了。

《圣家族》，布面油画，1635年，183.5cm×123.5cm

《圣家族与天使》，布面油画，1635年，117cm×123.5cm

画上的颜色，因为时间关系，差不多完全褪尽了。它在光亮的部分当是琥珀色，在幽暗的部分当是土黄色。在相当的距离内看来，这幅画几乎是单色的，如一张镌刻版印成的画。且因对比表现得颇为分明，故阴暗更见阴暗，而光明亦更为光明。

但伦勃朗的最大的特点还不只在光的游戏上。有人且说伦勃朗的光的游戏实在是从荷兰的房屋建筑上感应得来的。幽暗的，窗子极少，极狭，在永远障着薄雾的天空之下，荷兰的房屋只受到微弱的光，室内的物件老是看不分明，但反光与不透明的阴影却是十分显著，在明亮的与阴暗的部分之间也有强烈的对照。这情景不独于荷兰为然，即在任何别的国家，光暗的作用永远是相同的。莱奥纳多·达·芬奇，在他的《绘画论》中已曾劝告画家们在傍晚走进一间窗子极少的屋子时，当研究这微弱的光彩的种种不同的效果。由此可见伦勃朗的作品的价值并非在此光暗问题上。如果这方法不是为了要达到一种超出光暗作用本身的更高尚的目标，那么，这方法只是一种无聊的游戏而已。

强烈的对照能够集中人的注意与兴趣，能够用阴暗来烘托出光明，这原是伟大的文人们和伟大的画家们同样采用的方法。它的功能在于把我们立刻远离现实而沉浸于艺术领域中，在艺术中的一切幻象原是较现实本身含有更丰富的真实性的一种综合。这是法国古典派文学家波舒哀（Bossuet）、浪漫派大师雨果们所惯用的手法。这亦是莎士比亚所以能使他的英雄们格外活泼动人的秘密。

伦勃朗这一幅小画可使我们看到这种方法具有何等有力的暗示性。在这幕充满着亲密情调的家庭景色中，这光明的照射使全景具有神明显灵般的奇妙境界。这自然是伦勃朗的精心结构而非偶然获得的结果。

而且，这阴暗亦非如一般画家所说的“空洞的”、“闷塞的”阴暗。仅露端倪的一种调子、一道反射、一个轮廓，令人觉察其中有所蕴藏。受着这捉摸不定的境界的刺激，我们的想象乐于唤引起种种情调。画中的景色似乎包裹在神秘的气氛之中，我们不禁联想到罗丹所说的话：“运用阴暗即是使你的思想活跃。”

但在这满布着神秘气息的环境中，最微细的部分亦是以客观的写实主义描绘的，亦是用非常的敏捷手腕抓握的。在此，毫无寻求典雅的倩影或绮丽的景色的思虑。画中人物全是平民般的男子与妇人。平民，伦勃朗曾在他的作品中把他们的肖像描绘过多少次！这里，他是到他邻居的木匠家中实地描绘的。这里是毫无理想毫无典型的女性美。圣女安妮是一个因了年老而显得臃肿的荷兰妇人。圣母绝无妩媚的容仪；她确是一个木匠的妻子，而那木匠亦完全是一个现实的工人，他尽管做他的工，不理会在他背后的事情。即是小耶稣亦没有如鲁本斯在同时代所绘的那般丰满高贵的肉体。

各人的姿势非常确切，足证作者没有失去适当的机会在现实的家庭中用铅笔几下子勾成若干动作。伦勃朗遗留下来的无数的速写即是明证。因此，他的绘画，如他的版画一般，在琐细的地方，亦具有令人百看不厌的真实性。圣母握着乳房送入婴儿口中的姿态，不是最真实么？圣女安妮，坐着，膝上放着一部巨大的书。她在阅书的时候突然中辍了来和小耶稣打趣，一只手提着他的耳朵。另一只手，她抓住要往下坠的书，手指间还夹着刚才卸下的眼镜。书，眼镜，在比例上都是画得不准确的，但这些错误并未减少画幅的可爱。当然，画中的圣约瑟亦不是一个犹太人，而是一个穿着十七世纪服饰的荷兰工人，所用的器具，亦是十七世纪荷兰的出品。我们可以这样地检阅整个画幅上的一切枝节部分。伦勃朗的一件作品，可比一部常为读者翻阅的书，因为人们永远不能完全读完它。

一幕如此简单的故事，如此庸俗的枝节（因为真切故愈见庸俗），颇有使这幅画成为小品画的危险。是光暗与由光暗造成的神秘空气挽救了它。靠了光暗，我们被引领到远离现实的世界中去，而不致被这些准确的现实所拘囚，好似伦勃朗的周围的画家，例如道（Gerrit Dou）、梅曲（Metsu）、霍赫（Peter de Hooch）、奥斯塔德（Van Ostade）之流所予我们的印象。

赫利特·道：《年轻的母亲》，板面油画，约1670年，58cm×46cm

哈布里尔·梅曲：《古钢琴边》，板面油画，1658年，38.4cm×32.2cm

阿德里安·凡·奥斯塔德：《农夫家庭》，布面油画，1663年，34cm×40cm

彼得·特·霍赫：《玩鹦鹉的夫妇》，布面油画，73×62cm

实在，他并不能如那些画家般，以纯属外部的表面的再现，只要纯熟的手腕便够的描绘自满。从现实中，他要表出其亲切的诗意，因为这诗意不独能娱悦我们的眼目，且亦感动我们的心魂。在现实生活的准确的视觉上，他更以精神生活的表白和它交错起来。这样，他的作品成为自然主义与抒情成分的混合品，成为客观的素描与主观的传达的融合物。而一切为读者所挚爱的作品（不论是文学的或艺术的）的秘密，便在于能把事物的真切的再现和它的深沉的诗意的表白融合得恰到好处。

伦勃朗作品中的光暗的主要性格，亦即在能使我们唤引起这种精神生活或使我们发生直觉。这半黑暗常能创出一神秘的世界，使我们的幻想把它扩大至于无穷，使我们的幻梦处于和这幅画的主要印象同样的境域。因为这样，这种变形才能取悦我们的眼目，同时取悦我们精神与我们的心。

我在此再申引一次英国罗斯金说乔托的话：“乔托从乡间来，故他的精神能发现微贱的事物所隐藏着的价值。他所画的圣母、圣约瑟、耶稣，简直是爸爸、妈妈与宝宝。”是啊，圣家庭是圣约瑟、圣母与耶稣，历史上最大的画家所表现的亦是圣约瑟、圣母与耶稣；而如果我们站在更为人间的观点上，确只是“爸爸、妈妈与宝宝”，乔托所怀的观念当然即是如此，因为他还是一个圣方济各教派的信徒呢。至于伦勃朗的圣家庭，却亦充满着《圣经》的精神：这是拿撒勒（Nazareth）的木匠的居处；这是圣家庭中的平和；这是在家事与工作之间长大的耶稣童年生活；这是耶稣与他的父母们所度的三十年共同生活。

这确是作者的精神感应。他所要令我们感到的确是这种诗意，而他是以光与暗的手段使我们感到的。在从窗中射入的光明中，是圣母、小耶稣、圣女安妮与圣约瑟；在周围的阴影中，是睡在椅上的狗，是在锅子下面燃着的火焰，是耶稣刚才在其中睡觉的摇篮，还有一切琐碎的事物。这不是乔托的作品般的单纯与天真的情调，这是一个神明的童年的史诗般的单纯。它的写实气氛是人间的，但它的精神表现却是宗教的、虔敬的。

卢浮宫中的另一张作品更比较能表显伦勃朗怎样的应用光暗法以变易现实，并令人完满地感到这《圣经》故事的伟大。这是以画家们惯用的题材，“以马忤斯的晚餐”所作的绘画。

《以马忤斯的晚餐》，板面油画，1548年，68cm×65cm

这个故事载于《福音书》中的《路加福音书》，原文即是简洁动人的。

复活节的晚上。早晨，若干圣女发现耶稣的坟墓已经成为一座空墓，而晚上，耶稣又在圣女抹大拉的马利亚之前显现了。两个信徒，认为这些事故使他们感到非常懊丧，步行着回到以马忤斯，这是离开耶路撒冷不远的一个小城。路上，他们谈论着日间所见的一切，突然有另一个行人，为他们先前没有注意到的，走近他们了。

他们开始向他叙述城中所发生的、一般人所谈论的事情，审判、上十字架、与尸身的失踪等等。他们也告诉他，直到最近，他们一直相信他是犹太人的解放者，故目前的这种事实令他们大为失望。于是，那个不相识的同伴便责备他们缺少信心，他引述《圣经》上的好几段箴言，从摩西起的一切先知者的预言，末了他说：“耶稣受了这么多的苦难之后，难道不应该这样地享有光荣么？”

到了以马忤斯地方，他们停下，不相识的同伴仍要继续前进。他们把他留着说：“日暮途远，还是和我们一起留下罢。”他和他们进去了。但当他们同席用膳时，不相识者拿起面包，他祝福了，分给他们。于是他们的眼睛张开来了，他们认出这不相识者便是耶稣，而耶稣却在他们惊惶之际不见了。

他们互相问：“当他和我们谈话与申述《圣经》之时，难道我们心中不是充满着热烈的火焰么？”

在这桩故事中，含有严肃的、动人的单纯，如一切述及耶稣复活后的显灵故事一样。在此，耶稣（基督）不独是一个神人，且即是为耶路撒冷人士所谈论着的人，昨日死去而今日复活的人。这故事的要点是突然的启示和两个行人的惊骇。我们想来，这情景所引起的必是精神上的骚乱。但伦勃朗认为在剧烈的骚动中，艺术并未有何得益。他的画中既无一个太剧烈的动作，亦无受着热情激动的表现。这些人不说一句话，全部的剧情只在静默中展演。

旅人们在一所乡村宿店的房间中用餐。室内除了一张桌子、支架桌子的十字叉架和三张椅子外别无长物。即是桌子上也只有几只食钵、一只杯子和一把刀。墙壁是破旧的，绝无装饰物。且也没有一盏灯、一扇窗或一扇门之类供给室内的光亮。

《木匠家庭》中的一切日常用具在此一件也没有了。伦勃朗所以取消这些琐物当然有他的理由。在前幅画中，他要令人感到微贱的家庭生活的诗意，而事物和人物正是具有同样传达这种诗意的力量。在《以马忤斯的晚餐》中，他要令人唤起一幕情景和这幕情景的一刹那：作者致力于动作与面部的表情。其他的一切都是不必要的。

在此，我得把一幅提香（Titian）对于同一题材所作的大画拿来做一比较。虽然两件作品含有深刻的不同点，虽然它们在艺术上处于两个相反的领域之内，但这个比较一方面使我们明了两个气质虽异，天才富厚则一的画家，一方面令我们在对比之下更能明白伦勃朗这幅小型的画的亲切的美。这种研究的结果一定要超出这两件作品以外，因为它们虽然是两件作品，但确是两种平分天下的画派的代表作。

在两件作品中，人物的安插是相同的。耶稣在中间，信徒们坐在两旁。所要解决的问题亦是相同的；艺术家应用姿势与面部的表情，以表达由一件事实在几个人的心魂中所引起的热情。提香与伦勃朗所选择的时间亦同是耶稣拿起面包分给信徒而被他们认出的时间。

但两件作品的类似点止此而已。在解决问题时，两个画家采取了决然异样的方法，所追求的目标亦是绝不相同。

提香努力要表达这幕景象之伟大，使他的画面成为一幅和谐的形象。一切枝节都是雄伟壮大的：建筑物之庄丽堂皇，色彩之鲜明夺目，巧妙无比的手法，严肃的韵律，人物的容貌与肉体的丰美，衣帛褶皱的巧妙的安置，处处表现热情的多变与丰富。这是两世纪文物的精华荟萃，即在意大利本土，亦不易觅得与提香此作相媲的绘画。

伦勃朗既不知有此种美，亦不知有此种和谐。两个信徒和端着菜盆的仆役的服装、臃肿的体格，都是伦勃朗从邻居的工人那里描绘得来的。他们惊讶的姿态是准确的，但毫无典雅的气概。这些写实的枝节，在《木匠家庭》中我们已经注意到；但在此另有一种新的成分，为提香所没有应用的：即是把这幕情景从湫隘的乡村宿店中移置到离开尘世极远的一个世界中去，而这世界正是意大利艺人所从未窥测到的。正当耶稣分散面包的时候，信徒们看到他的面貌周围突然放射出一道光明，照耀全室。在此之前，事实发生在世上，从此起，事实便发生在世外了。在这个信号上，信徒们认出了耶稣，可并非是他们所熟识的，和他一起在犹太境内奔波的耶稣，而是他们刚才所讲的，已经死去而又复活的耶稣。他的脸色在金光中显得苍白憔悴；他的巨大的眼睛充满了热情望着天，恰如三日之前他在最后之晚餐中分散面包时同样的情景。垂在面颊两旁的头发非常稀少，凌乱不堪，令人回忆他在橄榄山上于十字架上所受的苦难。他身上所穿的白色的长袍使他具有一种凄凉的美，和两个信徒的粗俗的面貌与十七世纪流行的衣饰成为对照。

提香：《以马忤斯的晚餐》，布面油画，1535年，169cm×244cm

《扬·西克斯画像》，布面油画，1654年，112cm×102cm

伦勃朗是这样地应用散布在全画面上的光明来唤引这幕情景的悲怆与伟大。

《读书的提杜斯》（画家的儿子），布面油画，1657-1958年，70cm×62cm

在这类作品之前所感到的情操是完全属于另一种的。提香的作品首先魅惑我们的眼目；我们的情绪是由于它的外形、素描、构图的“庄严的和谐”所引起的。而且我们所感到的，更准确地说是一种惊佩，至于故事本身所能唤引的情绪倒是次要的。

伦勃朗的作品却全然不同。它所抓握的第一是心。这出乎意料的超自然的光，这苍白的容颜，无力地放在桌子上的这双手，使我们感到悲苦的凄怆的情绪。只当我们定了心神的时候，我们方能鉴赏它的技巧与形式的美。

这是两个人，两个画家，两种不同的绘画。伦勃朗的两幅《自画像》还可使我们明白，在一件性格表现为要件的作品中，光暗具有何等可惊的力量。

1634年肖像：这是青年时代的伦勃朗，他正二十七岁。他离开故乡莱顿（Leiden）到荷京阿姆斯特丹（Amsterdam），心中充满着无穷的希望。他的名字开始传扬出去。他刚和一个少女结婚，她带来了丰富的妆奁，舒适的生活与完满的幸福。年轻的夫妇购置了一所屋子，若干珍贵的家具，稀有的美术品和古董。伦勃朗，精力丰满，身体康健，实现了一切大艺术家的美梦：他依了灵感而制作，不受任何物质的约束。他做了许多研究，尤其是肖像。他选择他的模特儿，因为他更爱画没有酬报的肖像，他的家人与他的朋友，他的年轻的妻子，他的父亲，他自己。他在欢乐中工作，毫无热情的激动。

《老妇人》（画家的母亲），板面油画，1639年，84cm×62cm

《自画像》，布面油画，1634年，70cm×53cm

这种幸福便在他的肖像上流露出来。面貌是年轻的，可爱的。全体布满着爱与温情。眼睛极美，目光是那么妩媚。头发很多，烫得很讲究。胡须很细，口唇的线条很分明。画家穿着一套讲究的衣服，丝绒的小帽，肩上挂着一条金链。

《戴草帽的萨斯基亚》（画家第一任妻子），素描，1633年，18.5cm×10.5cm

《萨斯基亚》木板画，约1633年，60.5cm×49cm

《亨德丽吉》（画家第二任妻子）布面油画，1659年，100cm×83.5cm

然而，幸福并不能造成一个心灵。伦勃朗这一时期的自画像，为数颇不少，都和上述之作大体相同。虽然技术颇为巧妙，但缺少在以后的作品中成为最高性格的这种成分。这时期，光暗还应用得非常谨慎，还不是以后那种强有力的工具：他只用以特别表显有力的线条，勾勒轮廓和标明口与下巴的有规则的典雅的曲线。那时节，伦勃朗心目中的人生是含着微笑的。患难尚未把他的心魂磨折成悲苦惨痛。

1660年。他的青年夫人萨斯基亚（Saskia）已于1642年去世。无边的幸福只有几年的光阴。此后十六年中，他如苦役一般在悲哀中工作。他穷了，穷得人们把他的房屋和他在爱情生活中所置的古玩一齐拍卖。他有一个儿子，叫做提杜斯（Titus），而伦勃朗续娶了这孩子的保姆。虽然一切都拍卖了，虽然经过了可羞的破产，虽然制作极多，他仍不能偿清他所有的债务。刚刚画完，他的作品已被债主拿走了。他不得不借重利的债，他为了他的妻子与儿子度着工人般的生活。在卢浮宫中的他的第二幅《自画像》，便是在破产以后最痛苦的时节所作的。在此，他不复是我们以前所见的美少年了：在憔悴的面貌上，艰苦的阅历已留下深刻的痕迹。

这一次，光暗是启示画家的心魂的主要工具。阴暗占据了全个画幅的五分之四。全部的人沉浸在黑暗中；只有面貌如神明的显现一般发光。手的部位只有极隐微的指示；画幅的下部全是单纯的色彩。笼罩着额角的皱痕描绘得如此有力，宛如大风雨中的乌云。技术，虽然很是登峰造极，可已没有前一幅肖像中的平和与宁静了。这件作品是在凄怆欲绝的情况中完成的。我们感到他心中的痛苦借了画笔来尽情宣泄了。他的眼睛，虽不失其固有的美观，但在深陷的眼眶中，明明表现着惊惶与恐怖的神情。

我愿借了这些例子来说明伦勃朗作品中的光暗所产生的富丽的境界。

无疑的，在这些作品之前，我们的眼目感到愉快，因为阴影与光明，黑与白的交错，在本身便形成一种和谐。这是观众的感觉所最先吸收到的美感；然而光暗的性格还不在此。

由了光暗，伦勃朗使他的画幅浴着神秘的气氛，把它立刻远离尘世，带往艺术的境域，使它更伟大，更崇高，更超自然。

由了光暗，画家能在事物的外表之下，令人窥测到亲切的诗意，意识到一幕日常景象中的伟大和心灵状态。

因此，所谓光暗，绝非是他的画面上的一种技术上的特点，绝非是荷兰的气候所感应给他的特殊视觉，而是为达到一个崇高的目标的强有力的方法。

《自画像》，布面油画，1659年，84cm×66cm