我们的文明建立在贪婪与恐惧之上，但是普通人生活中的贪婪与恐惧被神秘地转换成了某种更高贵的东西。下层中产阶级在花边窗帘后面，在他们的孩子、破烂家具和叶兰后面——他们当然是靠代金券生活，但也设法保持着体面。他们理解的代金券不仅仅是讽刺和利己的。他们有自己的标准，有不可侵犯的荣誉。他们“让自己受到尊敬”——让叶兰飞翔。另外，他们是活的。他们被束缚在生活的包袱里。他们生育下一代，这是圣人或灵魂拯救者绝没有机会做的。叶兰是生命之树，他突然想到。

——乔治·奥威尔，《叶兰在空中飞舞》

这就是核心。先是体面、荣誉、日常人性、家庭、孩子和生活——然后才有了神圣。先是有了这世界上你所爱的一切，然后才有了神圣。如果你发现自己在遥远的星球上遇到海难或快要死了，你会伤心欲绝地回想起在地球生活时的经历。如果说行善者在哪里最容易被刻画为人性的敌人，那就是在小说里，尤其是在现代小说里。在小说里，对人性、体面和人类友谊的赞颂是最强烈的，极端道德和献身于抽象理念几乎总是被看作是值得怀疑的。“我讨厌原因这个概念。”小说家E.M.福斯特在一九三八年这样写道，“如果必须在出卖国家和出卖朋友之间做出选择，我希望我能有勇气出卖国家。”在小说里，反对行善者的情节——他们在精神上傲慢，远离日常生活，妄图超越人性之失败、痛苦与孱弱——最能打动人，也最有力。

以拉尔夫·埃尔德雷德为例，他是希拉里·曼特尔在一九九四年的小说《气候变化》中的一位行善者。拉尔夫固执地无视人群中的恶人，拒绝看到要改变他们是多么不可能。他让自己对每一个人都负起责任来，但却没有人为自己负责。他相信人类社会会稳步成长得更加慈善，人是可完善的。他的妻子安娜并不担心自己因为错误而造成的小小的不公正，她知道人是堕落的，世界并非完美，但拉尔夫发现这种态度令他反感：

这是宿命论，他想，这种想法让我们免除了那些本应该恰当承担的责任。他感到，我们应该尽力，并总是向我们的良心请教，按照我们的能力行事，任何时候都要尽力抵抗不公正的环境……如果我们不只是动物或者孩子，我们就必须进行选择，选择去做好的事情。选择作恶就是与腐朽的原则勾结，变成了混沌的工具，服从于一个终将毁灭的世界——那个魔鬼所拥有的世界——的法则。选择行善，显示出我们拥有自由意志，我们是能够与这样一些法则抗衡的上帝的造物。所以我要成为善的，拉尔夫想。那就是我必须做的一切。

拉尔夫在一个为受到伤害和被遗弃的孩子提供食宿的儿童之家工作，他工作很忙，很少有精力关注自己。他总是把日常家用送给更需要的人。每逢夏季，他会带一些受到伤害的孩子回家，他的家人只能被迫忍受他们的邋遢、偷盗和暴力。但拉尔夫下定决心，即使是其中最坏的一个他也要爱。他探索爱，那是一门科学；他的爱是固执的、坚定的、斗志旺盛的。

他和安娜生活中的一切都被多年前发生的事情的阴影笼罩着。在二十世纪五十年代，他们作为新婚夫妇一起离开了英国到约翰内斯堡去做传教士。他们没有什么钱，但拉尔夫对住得比当地人好感到不安，于是想要离开他们的房子住到小屋里去。他们从没有单独坐下来吃过晚饭。不管他们晚上什么时候回家，总有人在屋前的门廊等他们回来帮着解决困难——需要睡觉的地方，需要食物，或者有人需要被保释。在夜里不论何时，只要有人敲门，他们总是会开门。他们把食物分发出去，即使知道其中一些人前来并非是出于真的需要；他们只是因为免费所以来领取。

家里开始丢东西。他们怀疑是险恶的园丁伊诺克所为。安娜生了双胞胎，一个男孩一个女孩。不久后的一个风雪夜，拉尔夫听到门外有人敲门，有个女人请求进来。他意识到伊诺克在旁边威胁着她，但他选择了慈善而不是安全，打开了大门。伊诺克推门闯了进来。拉尔夫被大棒击倒，又被捅伤，差点丢了性命，随后他和安娜发现两个孩子不见了。不久后他们找到了女孩，她冻僵在一个泥水坑里，差点被淹死，却再也没能找到男孩。

小说里没出现很多行善者是件奇怪的事，因为很多小说家自己就和行善者一样，被道德义愤所驱使。但是多数这样的小说家宁愿呈现那些激怒他们的事情，而不是塑造一个解决这些问题的角色。你可能会说，在生活中行善者是罕见的，因此他们在现实主义小说中的稀有并不令人吃惊——然而他们在小说中比在生活中更为罕见。真实的人坏，但小说中的人物更坏。可能是行善者的缺席增加了故事的道德力量，并将这种力量引向了外部：如果没有角色来提供帮助，那就只剩下读者了。行善者可能被认为是贫乏无味的，但似乎还有一些别的原因，就好像在行善者身上存在着某种东西与虚构相抵触。

当然也有例外，比如阿尔贝·加缪的小说《瘟疫》中的英雄式医生里厄。不过令人吃惊的是，很多这样例外的好人都跳出自己的角色对行善者表达了轻蔑，并反对道德热忱。当他们行善时，他们会说他们只是在做自己的工作，并认为其道德意义非常有限。“这不是英雄主义，”里厄说，“这只是我的工作。”他在其他地方说：“你知道的，我在失败者而不是圣人那里感受到更多的友谊。英雄主义和圣洁并不真正吸引我，我想，吸引我的是成为一个人。”另一个这样的例子是个无神论者，格雷厄姆·格林的小说《一个自行发完病毒的病例》中拥有实用主义头脑的科林博士。科林在刚果的一个麻风病隔离区工作。一天，著名的建筑师凯里出现了，他想到一个偏远的地方隐姓埋名地生活。科林对凯里的动机深感怀疑。“你希望自己是有用的，对吗？”科林尖锐地发问，“你并不想仅仅为了做卑微的工作而工作吧？你既不是受虐狂，也不是圣人。”

在小说中，有很多非常好的人物都是纯洁无辜的，而不是行善者，就像陀思妥耶夫斯基的《白痴》中圣洁的梅诗金公爵，甚至在《卡拉马佐夫兄弟》里，具有天使般气质的修道士阿廖沙也更像是一个无辜者而非行善者。现实中确实存在的大多数行善者都有一个致命的弱点，那就是可以确定并没有人认真对待他们。他们要么令人讨厌，就像乔纳森·弗兰岑《自由》中的沃尔特；要么就办事不力，如《波士顿人》里的伯宰小姐；要么虚弱早夭，就像乔治·贝尔纳诺斯的乡村牧师、《鸽子翅膀》里的米莉，或《艰难时世》里的斯蒂芬·布莱克浦；要么就荒谬之极，对行善者的事业完全没有任何意义，就像堂·吉诃德或者《荒凉山庄》里的杰利比夫人。乔治·艾略特在《米德尔马契》中将多萝西描述为毫无建树的人，除了一定的精神上的崇高与一颗爱心，没有做成过任何重要的事情。

爱说教的行善者的形象几乎总是受到嘲笑，因为他们自以为是，抱持纯洁主义，并总想改变他人。“拥有所有这七种重要美德的人绝不会像小说中的英雄那样做，”小说家罗伯森·戴维斯写道，“他会是完美的，因此是没有同情心的，因为我们对人类的完善没有耐心也充满怀疑。”从小说家那里得到的感受如此明显和陈旧，几乎都用不着说出来。在小说里，不完美和罪恶的人似乎常常比那些好人更具深层的人性，所以爱说教的行善者是有罪的，不仅仅是因为假装的神圣，也是因为没有更深地理解人性。

那些情感受到理念影响的角色和不被信任的人一样多：任何派别的哲学家或理论家都很可能被谴责，要么是因为愚蠢的不入世，要么是因为暴力——如果他的观点实际有效的话。聪明的角色专注于复杂性、特殊性与私人性：密集的空间、转瞬即逝的时刻，最重要的是，通过爱触及具体的人。以下是乔治·艾略特在一则评论中对诗人爱德华·扬的评判，他比较了爱德华·扬与威廉·考珀：

按照道德中情感的比重，即其与艺术的亲密程度，它将自己呈现为直接的同情与行为，而不是对规则的认可。爱并不会说“我应该爱”，它直接就爱了……在扬那里，我们看到了那种有缺陷的人类同情，对眼前的可见之物不虔敬，将同情的动机、圣洁与信仰置于遥远而模糊的未知之地。在考珀那里我们看到了一种真正的爱，按照远近程度珍惜事物，随着了解的深入感受到敬畏的增加。

当这些因素被放到一起时——拥抱混乱与不完满，讨厌说教，珍视复杂与特殊之物，不信任抽象的东西，去爱与之亲近的真实的人而不是普遍的人类典范——实际上是在含蓄地劝告我们接受人类的处境。你应该爱人类原本的样子，而非他们应当表现出的样子，或者他们能表现出的最好的样子；你应该拥抱人的本性以及与之相随的所有苦难与罪恶，并且接受人生总是如此；你应该接受幸运与不幸在人类生活中所扮演的角色，以及人类改变命运的能力的有限性。不能做到这些就可能会变成一个行善者，他并不爱这个世界本身和其中不完美的人们——他的头脑中只有概念。

当然，有些小说家拒绝这一思潮。J.M.库切的《伊丽莎白·科斯特洛》就是一部关于道德概念的直白到赤裸的小说——几乎都说不上是什么流派了。但作为例外，它承认一个规则。“现实主义与概念绝不能融洽相处。”在书的开头有个人看到了这一点，“现实主义以一个观念为前提，这个观念就是，概念不能独立存在，而只能存在于事物之中。”伊丽莎白·科斯特洛是一个小说家，虽然她厚着脸皮宣讲动物权利，她也意识到这个宣讲在她步入的文学圈里不能算是好的形式。在书的最后，科斯特洛碰到了她多年不见的做了修女的妹妹。她妹妹说：“我不需要通过读小说来知道卑鄙、无耻、残忍的人会做什么。”事实上，她妹妹想知道，为什么在小说里几乎没有行善者——她想要更多道德抱负。“如果所有对人的研究都是为了向我们指出那些更阴暗的可能性，我会把时间花在更好的事情上。”她说，“另一方面，如果对人的研究是要研究人们将如何重生，那就是另外一个故事了。”

乔治·萧伯纳与列夫·托尔斯泰也拥抱明确而抽象的道德化——两人都站在了攻击莎士比亚的立场上，因为他们认为他对人类处境采取了非道德的接受态度。萧伯纳抱怨莎士比亚的懦弱与悲观主义。萧伯纳认为，他能呈现虚荣、被动与绝望，但却没有美德或真正的英雄主义。“都是些什么人啊”，萧伯纳写道：

这些恶棍、蠢人、小丑、酒鬼、懦夫、阴谋家、好战者、情人、爱国者、以为自己是哲学家的忧郁症患者（或者被作者弄错）、没有公共责任感的王子、明明是自己无能却以为遇上了贫瘠而无意义的世界的没出息的悲观主义者……在追求政治才能、公民权利和任何物质或精神意义上的国家财富的人中，你找不到一个得体的教区代表或助理牧师。至于信仰、希望、勇气、坚定或任何真正英雄主义的品质，你更是找不到……

萧伯纳在自己戏剧的前言中阐释了他倾向的道德，他发现莎士比亚的哲学不可知论是脆弱和应受谴责的。如果他能将世界看得如此清楚，他怎么能对解决其问题的方法如此漠不关心呢——而且还对不这样的人充满敌意？在这个方面，萧伯纳发现狄更斯同样令人吃惊：社会剥削的超级记录者，如此感性，却不能清晰地思考稍好一点的世界是什么样子。这两个人都“关注世界的多样性而非统一性，”他写道，“他们没有建设性的观念，并且将有建设性观念的人看作是危险的幻想家。他们所有的小说中都没有主导性的思想或启发，人们甚至不能为此去承受洗澡时打湿帽子这样的危险——更别说是大得多的生命危险了。”

早年的托尔斯泰以自然主义者、反道德主义者、唯美主义者的身份为人所知。一八六五年，也就是他刚刚出版《战争与和平》之时，他在一封信里写道：“艺术的目的与社会目的是迥然不同的（就像数学家们说的那样）。艺术家的目的不是要无可辩驳地解决一个问题，而是要让人们热爱生活无穷无尽的表象。”八年后，他开始写作《安娜·卡列尼娜》，这本书讲了安娜与渥伦斯基的故事——是常见的关于浪漫之爱的小说。有很重的自传色彩的列文出现在他写作的第一年里，成为托尔斯泰陈述各种社会目的和无法解决的问题的工具。但托尔斯泰很小心地区分了抽象的社会目的与那种自然地产生于个人感受与日常生活的目的。虽然微小而有限的社会目的现在得到了承认，但抽象性仍然是不好的，比如试图以任何一种方式去帮助陌生人或者改变社会。

奥勃朗斯基：她现在有个英国女孩，她对他们全家都挺感兴趣。

列文：为什么，她是某种慈善家吗？

奥勃朗斯基：你看，你总是自找麻烦！这和慈善没啥关系，只是她的好心罢了。

列文和他妻子基蒂两人在不同时期都曾尝试去过一种道德生活——基蒂是通过帮助令人厌恶的病人，而列文则是以不同的方式为公共福祉工作。但是两人都发现以下原则并不会产生什么好的效果：一个人只按照自己的内心生活，没有个人兴趣。不管是出于自私还是爱，慈善都仅仅是一种伪善或不能成功的空洞的理智主义，因为它背后没有迫切的动机。托尔斯泰写道：

列文是这样看待他同父异母的兄弟的：他有很高的智商与受教育程度，他的高贵已经穷尽了“高贵”这个词的最深层含义了，还有着能为公共福祉服务的才能。但在灵魂深处，随着他越来越了解自己的兄弟，一种想法就越是经常地出现在他的脑海中，即他感觉自己完全缺乏的那种为公共福祉工作的能力可能并不是什么相反的品质，并不是缺乏善良、可敬、高贵的欲望与品位，而是缺乏某种生命力，某种被称为心灵的东西，某种驱使人去选择的冲动——在无数种生活方式中选择一种，从此坚定奉行。

《安娜·卡列尼娜》是托尔斯泰作品的转折点，处于他早期的唯美主义与后来的道德化之间。他于一八七七年完成这本书的最后一部分，这时他已经判定，如果一部小说能够自我辩护，那么它必定是“对所有社会问题提供正确观点的工具”。他开始讨厌《安娜·卡列尼娜》，只是极不情愿地完成它。他处于一种可怕的极度痛苦的精神状态中。由于害怕自己自杀，他将枪和绳子都收了起来。他开始对艺术感到一种清教徒式的厌恶，这种厌恶正源自他之前看重的艺术特有的品质——它自然的物理力量，它的非道德性。

这时的托尔斯泰距离谴责莎士比亚只有数步之遥。新世纪到来不久的某个时间，当时已经七十多岁的托尔斯泰写了一个小册子，描述了他对社会予以剧作家普遍的奉承这一现象感受到的困惑。他认同剧本中过去总是激怒他的很多美学上的缺点——角色们说着相似的话，总是发表冗长的演说，与其行为之间只有纤弱的关系，他们的动机毫无意义（他觉得李尔王尤其愚蠢）。但他认为莎士比亚最大的罪过是一种道德罪过，这种道德不可知论同样激怒了萧伯纳。

剧作不带判断地呈现，不带结论地观察。托尔斯泰感到，在莎士比亚的世界里，不存在对一切处境都真实有效的道德原则——人类生活由于其无限的复杂性而不允许确定性存在。一个人能合理确信的只能是中庸即善，抱负是坏的或荒谬的，或者两者都是。如果你的行为或多或少跟其他大多数人类似，你就不会错得太离谱。他写道：“莎士比亚并不赞成责任的边界超越自然倾向……他鼓吹一种对人而言自然合理的介于基督教与异教戒律之间的中道，一个人一方面爱他的敌人，另一方面又仇恨他们。一个人可能会做过多的善事（超出了善的合理限制）被莎士比亚颇具说服力的文字与例子所印证。因此，过度慷慨毁掉了泰门，而安东尼奥适当的慷慨则带给他荣誉……莎士比亚教导大家……那个人可能过于好了。”

托尔斯泰指责莎士比亚的更令人吃惊的时刻是他断言《汤姆叔叔的小屋》比莎士比亚的任何一部戏剧都更伟大，因为它出自对上帝和人类的爱。这一断言尤其像是诽谤，因为《汤姆叔叔的小屋》是一部文学价值很少得到捍卫的感性畅销的通俗作品，但这一对比的离谱之处不仅仅是因为托尔斯泰乖张好斗的性格。如果托尔斯泰要反对的是莎士比亚非道德的自然主义，那就可以和通俗作品做对比，因为在通俗作品中并不存在反道德化的文学思潮，而这正是托尔斯泰在莎士比亚的作品中要反对的东西。确实，这是可以将书定义为通俗的特点之一：在一部通俗作品中，一个人物形象可能非常好或非常坏；毫不含糊的道德可以被很清楚地写出来；没有什么情感上的适度感可以限制情绪的洪流。一部通俗作品不必体现世界与人心的复杂性：行善者必须最好是天真的，而最坏则是暴力的。在通俗小说中的通俗人物可以努力改变这个世界。

当然，《汤姆叔叔的小屋》确实改变了这个世界。它出版于一八五二年，是十九世纪卖得最好的书，在推广废奴事业上不论对狂热分子还是对美国大众都影响极大。汤姆叔叔是一个天主教徒——非常虔诚、自我牺牲、勇敢、清廉正直、有爱心。在他最初的主人将他卖到河下游，让他和家人分开的时候，他并没有抱怨——他相信自己被卖掉比其他人被卖掉要好一些。他对妻子说，他爱他的主人，因为他从主人还是个孩子的时候就一直照顾着他。他对妻子说，要为贩卖奴隶的人祷告，因为他们的灵魂处于危险之中，而这比被卖掉要糟糕上千倍。但他不是被动的，他冒着极大的风险去帮助其他需要帮助的人，当被命令去鞭打其他奴隶或不让他们看《圣经》时，他并没有那样做。他拒绝告诉主人有些奴隶逃到哪里去了，最终他被杀了。

总是有人因为文学的理由讨厌《汤姆叔叔的小屋》，也有其他人出于种族政治的理由讨厌这本书，但詹姆斯·鲍德温在一九四九年写文章解释自己为什么讨厌这本书时，他说，种族主义的侵犯与文学上的失败是一回事。和其他通俗小说一样，《汤姆叔叔的小屋》在漫画倾向上有其过错：其中大多数人物不是复杂的个体而是荒谬的漫画形象。但这不应归咎于作者斯托作为写作者的局限性，甚至不应归咎于她将政治目的置于文学目的之上。鲍德温感到，这应归咎于某种更致命的东西。“过度而虚伪的情感招摇过市，是不诚实、缺乏感受力的标志，”他写道，“多愁善感者湿润的眼睛出卖了他对经验的厌恶，对生活的害怕，以及一颗荒芜的心；多愁善感因此总是标志着秘密与暴力的不人道，是残忍的面具。”

这里的暴力最明显针对的是被简化为纸板耶稣的黑人汤姆之人性，但也是针对这类人，针对人类复杂的真理与自由。“忽视、否定和回避人的复杂性，”鲍德温写道，“那无非是对复杂性的焦虑——我们被压缩了，枯萎了。只有在模棱两可、矛盾、饥饿、危险和黑暗之中，我们才能立刻发现我们的自我以及那种将我们从自我中解放出来的力量。对这种力量的揭示正是小说家的责任，这一旅程必定朝向优先于所有其他断言的更加广阔的现实。”

这是小说最强烈、最摩尼教的反行善者思潮：一方面是复杂性、生活与情感；另一方面是多愁善感、道德化与暴力。在这一图景中，无限的复杂性似乎是唯一好的，也是唯一的真理，而哈姆雷特则是唯一的英雄。所有的行动看起来都像是暴力，所有的原则都像是谎言；所有的人都必定是小说家或凶手。

小说里明显的说教并没有随着维多利亚时代的多愁善感的终结而终结。满世界依然都是粗浅而类型化的小说，观念在这种小说里披着角色的外衣演出道德戏剧。但这些更近期的作品对他们的哲学化倾向是有意识的，并为此找了借口，他们似乎觉得这违背了某些不言而喻的文学规则。

例如，在大约同一时间，鲍德温写了一篇文章说另一种道德化和改变世界的小说出现了，其传递的信息据他的文学观看来或多或少是有冒犯性的《汤姆叔叔的小屋》的反面：安·兰德的《源泉》。这本书里满是无私与帮助弱者，但对兰德而言这两者都是诅咒。她小说中的反派角色是埃尔斯沃斯·M.图希，一个诡计多端的社会主义建筑批评家，他相信艺术家应该使自己的品位服从于大众的品位；他相信个人的爱是不公正的，因为你应该平等地爱所有人。她小说中的英雄是霍华德·罗克，一位才华横溢的古怪的建筑师，其原则与利他主义相反——他害怕让自己卷入另一个人的生活，同样也害怕别人会干涉他的生活。“这就是我写作的动机与目的，”兰德写道，“典范的投射。树立道德典范的肖像是我的终极文学目标——任何包含在小说里的说教的、理智的或哲学的价值都仅仅是手段。”

兰德对无私的论证于一九七七年被玛丽莲·弗伦奇在《女人们的房间》中采用，这是一本卖了两千万册的女性主义小说。女主角米拉在二十世纪五十年代读了《源泉》，那时她还是个学生，这本书点燃了她改造自我的欲望。那时她感到自我已经窒息，并被一种教导女人要无私的道德所绑架。米拉读《源泉》的时候感到内疚，因为她意识到这是一本粗浅的书，不如她在学校里读到的文学作品。但她也开始怀疑，正是因为这是一本粗浅的书，才会对她有种道德上的影响力。“好文学，她的老师们觉得好的文学，与真实世界无关，”她想，“与世界相关的作品要低于与世界无关的作品。”对她来说，似乎坏小说的低劣与坏人的低劣是相似的：要得到尊敬，文学如人一般必须保持贞洁。

詹姆斯·鲍德温毫无贞洁可言，他极深地卷入了这个世界。从没有人像他那样被道德义愤所驱使，他在他的非虚构作品中描述了这种愤怒以及引起这种愤怒的机制和邪恶。然而在他的小说里，就像在很多文学作品里一样，这种愤怒被转化了，仿佛某种跟形式有关的东西用强力催生了一种关于“什么是错的，什么是对的，什么是人应该做的”的不同的表达方式。在他的小说里，道德美变得更小，更具体，更私人，是某种存在于一个人与另一个人之间的东西。他在《告诉我火车走了多久》中写道：“生命中的某些瞬间——不需要很长或显得很重要——能够补偿生命中的很多东西，能够为一个人生活中的那种疼痛、那种困惑提供救赎和辩护，赋予他不只是忍受生活而且要从中获益的勇气。某些瞬间让我们懂得了人类相互连接的价值：如果一个人能够忍受自己的痛苦，那么他也会尊重他人的痛苦。因此，简单但又抽象地说，我们能够帮助彼此摆脱痛苦。”