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尽管杂草造成了不少麻烦，总有辩护者力图解释它们存在于地球上的原因，并从它们的生存模式中找出一些道德层面的教育意义。比如，对18世纪的“自然神学”（如今的“智能设计论”的雏形）派而言，杂草的用处分为两种。第一种，是展现上帝作为植物设计师的智慧与审慎；第二种，则是对人类的傲慢自大施以有益的惩戒。画家们也在一些杂草身上找到了能体现自然之高贵的某种缩影。从17世纪中期开始，为莎士比亚所不喜的牛蒡——叶子宽阔软绵、果实黏性十足的牛蒡——便开始在风景画中露脸。它从不会是中心角色，也没什么特别的重要性。但它潜伏在许多画作的边缘——连成一片，风格浮夸，有时甚至很难辨认出来，仿佛它是画家埋下的某种符号，等待着看画者去破解其中的含义。它是第一种被赋予了某种艺术美感——或建筑学美感——的杂草。

牛蒡恐怕本是最没可能得此荣宠的植物之一了。它长得高而茂密，在很多人眼里是毫无优雅可言的物种［事实上应是两个物种：牛蒡（Arctium lappa）和更为常见的小牛蒡（Arctium minus），两者都形态多变且常被搞混］。两种牛蒡都长着粗壮的茎，茎的基部是大大的心形叶，沿着茎的分枝自下而上，叶子也越来越小，顶部的宝塔形紫色花朵与蓟花相似，结种的时候花会变成带刺的小球——刺果。它常出现在森林的开阔地（这里可能是它最原始的生长地）、路边、田埂和花园与废弃楼宇附近的荒地上。后来有一位艺术家评价牛蒡的叶子“有一种凌乱的下垂感——看起来像是正贴地爬行”。

牛蒡的形象首次出现是在17世纪的荷兰绘画中，扬·韦南茨[92]和雅各布·范勒伊斯达尔[93]的几幅风景画的角落里，模糊地画着这种植物。在克罗德·洛兰[94]——被广泛认可的欧洲风景画之父的作品中，它的位置更为显眼了一些。《风景与舞者》（1648）这幅画的右下角，有一丛不起眼的牛蒡，叶子盖在了岩石上。在它身后，年轻人们在野餐，并拿着手鼓欢快起舞。在更为悲伤阴郁的作品《风景与乡村舞蹈》（1640—1641）中，灰绿色叶子的牛蒡移到了画的左下角。在克罗德最为知名的作品《风景与那喀索斯和厄科》（1645）里，牛蒡依旧处于底边，但位置更靠中间，并且叶片拱起的弧度与那喀索斯注视自己水中倒影时张开的双腿和双手遥相呼应。在《风景与大卫和三个英雄》（1658）中，作者描绘了许多手拿长矛的人，牛蒡尽管依旧低伏在画的底部，却终于有了一枝正在开放的花柱。

在这些作品和很多其他作品中，牛蒡并不只是充当绿色植物的代表。克罗德的作品边缘有许多不同的花和叶围绕着，但其中的绝大部分 （除了《那喀索斯和厄科》中的黄水仙）都很模式化——千篇一律的雏菊式的盘状花朵，让人想起中世纪书籍中的花形装饰。牛蒡是其中唯一一种以现实主义手法所画的植物，让人一眼就能认出。

托马斯·庚斯博罗[95]的《小屋的门》（1780）从克罗德处借鉴了不少东西，其中包括牛蒡和克罗德标志性的画在右下角的一丛植物。画中那截枯死的昏暗的树干将母亲和孩子框在了小屋的门前，而牛蒡就在底部装饰衬托这截树干。在他描绘萨福克郡的名作《科纳尔森林》（1746—1747）中，层层叠叠连成一片的牛蒡叶看起来扁平如一只巨大的蘑菇，趴在一棵栎树下的土丘上——这是森林中常见的牛蒡的栖身之处。他还曾给一丛牛蒡画过一幅小的近距离素描（18世纪40年代后期），正是这幅画透露出了牛蒡让画家们着迷的原因。画中的叶子被黑色炭笔几下就勾勒了出来，背后则是一段歪扭多节的树干。叶子的角度是倾向于看画者的，仿佛一双张开的手，手掌向前，一左一右。庚斯博罗完美地捕捉到了它们雕塑般的质感，粗重的主叶脉，弯曲的、齿状的、近乎洛可可式的叶子边缘。在这些作品中，牛蒡表明了美也可以存在于不规则和不对称中——实际上也可以存在于杂草的野性中。

几乎与庚斯博罗同时代的德比的约瑟夫·赖特有一幅室外肖像画《布鲁克·布思比爵士》（1781），画中主角斜倚着，双脚舒服地放在垂枝桦旁的一捧牛蒡叶上，仿佛这丛植物是个窝巢。

倘若细细观察，会发现理查德·威尔逊[96]、J. M. W.透纳[97]、约翰·林内尔[98]、詹姆斯·沃德[99]、约翰·康斯特布尔[100]和埃德温·兰西尔[101]的作品中都出现过牛蒡。寻找牛蒡就像在意大利文艺复兴时期的画作中寻找红额金翅雀一样，会让人上瘾，但与红额金翅雀不同的是，牛蒡并没有任何特别的象征意义，这也许是大部分前拉斐尔派画家并不重视它的原因。

真正懂得表现牛蒡的大师是乔治·斯塔布斯[102]，在他的几幅作品中，牛蒡的角色都远远超过一种色调上的修饰或者不自然的空白处的填充。《吞食马的狮子》（1769）中，它对整幅画的动态起到了非常积极的作用，按道理它都够资格出现在画的标题中了。画中的白马肌肉如此紧绷，线条清晰得像一幅解剖图，它痛苦地将头转向狮子，而后者正伏在它背上撕咬着肋骨上方的皮肉。在马抬起的右蹄下方，一片牛蒡叶子向左倾斜，它的形态呼应了马受惊的头部动作。但这些叶子并不是克罗德和庚斯博罗笔下那样柔和光滑的灰绿色叶片——那种仿佛石雕般的叶片。它们被画得十分真实细致。它们的骨架跟马的骨架一样轮廓鲜明。它们已经开始衰老，边缘有些枯萎，还带着一些棕锈色的斑点。有一片已经枯死，干枯的褐色叶子垂向地面。斯塔布斯似乎想要表达，杂草与其他生物一样也会忍受压力、经历衰亡。

这是从一个独特角度所发现的植物美，它在重压之下表现出一种特别的优雅——这种品质我们也许可以叫作高贵。

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在艺术世界之外，牛蒡的用途和象征意义基本都与它附着性强的球状种子——“刺果”有关，这些种子表面武装着大量有弹性的钩子。孩子们拿它们游戏玩耍已有几百年历史（它们可以像挂在动物皮毛上那样稳稳挂在头发和衣服上），并且在爱丁堡的南昆斯费里依然保留着一个奇怪的仪式。在8月的第二个星期五，一个人从头到脚挂满刺果在整个镇上巡游，拜访各家各户并收取礼物。这种“刺果人”游行被认为是起源自一种祈求捕鱼顺利的丰收祭典，其中还留有交感巫术的痕迹，因为球果既可代表鱼鳞也可代表鱼钩。

到了现代，牛蒡的刺果有了一个更实际的应用，而这一应用与当年那些风景画家们对不规则之美的想法有着某种奇特的共鸣。20世纪50年代，以它们为灵感，尼龙搭扣诞生了。

尼龙搭扣这种一面是钩一面是环的搭扣是一个经典的用生物学原理解决问题的例子。它的原理与传统工程学中要求的精确性完全不同。正如科普作家彼得·福布斯所说，它是“模糊逻辑的第一个实例……钩与环并不需要被精准地对接起来……一个钩子是否与一个特定的环连接在一起，完全无关紧要：每次你使用它时，总有足够的钩子能找到对接点”。牛蒡的刺果上布满了细细的刺，刺的尖端则带有具有弹性的钩子；而它们的“环”就是乱蓬蓬的动物毛发，钩子们已经演化得可以轻松抓住这些环。这个灵感催生出的新材料，完全人造但又完美融入了生物技术，而这一新材料的诞生多亏了一个叫乔治·德梅斯特拉尔[103]的人，这位瑞士发明家对纽扣十分着迷。20世纪40年代，他有带狗去侏罗山打猎的习惯。一次散步归来时他发现狗的身上沾满了刺果，但他没有简单地把刺果摘下来了事，而是开始细细观察它们的黏性。（这个故事还有个杜撰的版本，说他在打算与妻子外出赴宴前帮妻子将裙子上的挂钩和钩眼扣在一起，但实在太难扣，搞得他无比泄气。）刺果是球形的，因为它在演化时要将可以钩到动物的角度最大化。但德梅斯特拉尔意识到，如果它是平的，那么无论角度如何，它都可以钩到一个粗糙的平面上。

德梅斯特拉尔一直等到第二次世界大战结束才能开始着手发明他的平面刺果。这时，1937年发明的尼龙是唯一可以做成他需要的钩和环的材料。但尼龙因为战争原因价格暴涨，直到20世纪40年代末他才买来了足够的材料进行试验。环的部分很容易，但钩子的形状必须能让穿过的线被挂住才行，并且钩子的形状需要加热来固定。最早的尼龙搭扣专利是在1951年申请的，后来在一个法国织工的帮助下，德梅斯特拉尔改进了他的搭扣系统，并于1955年让它上市销售。［这个发明于1996年获得了最高褒奖——那是一篇恶搞的科学论文，这篇文章模仿了英国广播公司《广角镜》节目在1957年愚人节播出的著名恶搞节目（节目中说瑞士有个意面果园），对加利福尼亚州的“尼龙搭扣农场”发表了评论。那时，“尼龙搭扣农场”正苦恼于大风会将钩子丛的孢子吹到环丛中，与环丛的孢子混合，以至于长出了内部扣死的尼龙搭扣果实，而这种果实完全没法打开。］

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若约翰·拉斯金看到这一幕，他一定会大惊失色，一是因为人们对一种野生植物进行了机械原理上的应用，二是因为人们竟然认为牛蒡的刺是演化出来帮助自己传播种子的。在他的著作《珀耳塞福涅：路边花朵的研究》（1874）的第一卷中，他描述了牛蒡叶子的结构（这一点他描述得非常准确）是如何体现它的美的：

若一片叶子十分宽阔——比如牛蒡的叶——它就需要像哥特式建筑的屋顶那样的叶脉网络来支撑。这些结构的支撑作用是通过几何学原理作用的；每一片叶都像桥的桥墩，或者地板的龙骨，每个组件的分布中都包含着各种科学知识……但若想让叶片的伸展部分布满褶皱并拥有美丽的细纹，要么得使叶子边缘形成起伏，仿佛波浪流过，要么就得“扯起”——或者按照淑女们的制衣术语，“摺起”边缘并将它们缝在一起。缝的时候是紧紧围绕着一小截叶脉的，如果太过用力，看起来就会像是收到了桅杆上的帆；这截叶脉必须要结实，而不仅仅是几何学层面的稳固；它的作用从本质上来讲就像给衣服上浆，不是撑起叶子对抗重力，而是让褶皱的边缘坚挺。而对于这样的自然杰作，我们应当好好研究，这片叶的支撑结构是如何被完成得这么干脆漂亮，完美到每根刺；确实，当我们去触碰它们时手指会被扎到；这是因为它们不是用来亵玩，而是用来惊叹赞美的。

几页之后，他就用更直白的口吻催促读者去研究它的结构：“拿起一片牛蒡叶——这种植物存在的最重要的目的，明显就是长出叶子装点庭院。”

这些文章古怪且令人迷惑，文中有许多对叶片结构的仔细观察，但同时又认为这些结构更多是为了观察者的审美存在，而非为了植物自己的生存。《珀耳塞福涅》通篇皆是如此。这本书用一种混乱的、有时甚至近乎疯癫的方法，想要设计出一套新的、反林奈的植物分类法，这套系统以审美原则而非科学知识为基础。它将道德判定强加在植物界身上，但有时作者也会闪现出独到新颖的观察结果和想法，比如忆起罂粟科植物花朵的这一段：“通常我们都觉得罂粟科的花朵并不精致；但它是野外所有花中最透明、最精巧的……它像彩绘的玻璃，只有当阳光透过时才会发出明亮的光彩。无论在哪里看见它——对着光或者在光下——它永远都是一团火焰，像吹制时的红玻璃，把风都烤暖了。”这可能是英语中描写罂粟科花朵最美的文字了，只差一点，这段文字就能变成对太阳在植物生长中的作用和火红花瓣对其他生物吸引力的充满诗意的阐述。

但这种以植物为中心或以自然为中心的观点深为拉斯金所厌恶。在他抑郁症较为严重的一个时期，他曾非常厌恶地评价说，光合作用理论让我们眼中的叶子变成了一个“气量计”。他心目中的形态或功能上的美，是一种深奥抽象的特质，上帝将美根植于植物中是为了提升人类的心智。这样一种特征竟然能被非人类的生物用某种方式“辨识”，这让他不能接受。罂粟花的红色火焰，或一朵兰花复杂的结构，竟然对一只昆虫有吸引力——即一只昆虫也能欣赏这种美——这是对神的亵渎。这种想法使得拉斯金只相信一套基于他自己审美标准的生物等级制度。“对美的洞察，”他写道，“和对特征进行描述的能力，其基础是道德本能和对动物或人的品质进行界定的能力。所以若没有一个神定下的完美之标准，就无法确定哪种生物更符合这个标准，也就不可能说一朵花进化得更好，或一只动物比另一只高级。”

拉斯金实际上制造出了一套美学版的“药效形象说”。上帝“赐予”某种植物一些品质——比如花瓣的对称方式，或茎和叶所成的角度——这些品质可能有一些基本的生物功能，但主要是神对美的标准。而识别和解释这些品质就是鉴赏专家的责任了。

杂草就是没有这些神赋之美的植物，是不知因何原因从更高层次“堕落”的植物。一开始拉斯金接受了杂草是出现在错误地点的植物这一定义（这个定义在19世纪已经颇为流行），并不屑地补充道：“谁曾见过荨麻或毒参长在正确的地方？”但后来他引入了一个有趣且乖滑的歪曲版定义。杂草是“一种天生就倾向于进入错误地点的植物……并不是因为它有毒或丑陋，而是因为它不知进退——拼命挤进不属于自己的地方，并妨碍他人。”因此一种植物哪怕天生丽质，只要它还天生带有了野心，就属杂草之列。

但不过几页之隔，他就开始罗列一些与“不知进退、妨碍他人”无关的其他杂草品质。例如，“生得坚硬粗糙”才不是经历风雨后顽强恢复的标志，而只能被看作流浪汉身上的伤疤。“一种植物若能在任何地方生存，那它通常都会生活在自己不受欢迎的地方。”拉斯金的措辞越来越傲慢，仿佛杂草的生活方式是一种道德上的抉择。“ （一棵杂草）对生长地不加甄别，”他继续写道，“也完全没有对故乡的热爱，毫无高贵品质；这样的分辨能力，若还毫不谦逊，似乎想借此四处传播，就更加低贱。在它们去过的地方，它们将继续被当作异乡之草。”杂草是平民，是为大众所熟悉的流浪者。

他认为，杂草还具备自相矛盾的品质——“即固执和软弱”——使它们更适合做杂草，这样的品质在一些“邪恶力量”的影响下能将令人喜爱的茎变成木桩，将叶变成刺。因此——在大部分篇幅都用来讲香堇菜的一章中——他将恶语谩骂砸向了每一种多少带点杂草脾性和特征的植物，并谴责“近期对植物消化系统和生殖行为的研究狂热，如今可能已为植物学家们那藏在显微镜下的险恶用意更添了一份遭神厌恶的原因或迎合了恶魔下流的渴望，这会滋生各种刺、钉、缺口、刺毛、缝隙、斑点、瑕疵、污秽和毒液，而这些全都能从植物的结构中看到，或从植物的溶液中提取”。

拉斯金并没否认植物的形态结构也可以具有功能，但他强烈否认这些结构在植物自己的生命宇宙中有任何（除纯力学构造上的）重要性或价值。美这样的品质，与一棵植物按自己的规则在同类中努力生存时所表现出的优雅高贵全然不同。只有被神赋予了指点自然的天分的人类，才可以承认或否认它们的美。因此他认为，花是植物存在的一切和终极意义，并不是因为它能吸引昆虫、酝酿种子，而是因为它能给人类的双眼带来欢愉。

如今不会再有人注意拉斯金这些有违常理的想法。这些想法中的大部分都是在他精神状况恶化和对工业时代滋生的愈来愈多的丑陋倍感绝望的情况下产生的。但它误打误撞地提炼出了人类对杂草态度的中心思想，即对它们的判断应完全按照我们的标准，而非按照它们所生活的自然世界的标准来进行。

拉斯金的观点所拼凑出的世界与美的概念大相径庭，美是一个过程，是生长和衰老中表现出的优雅，是乔治·斯塔布斯画笔下的牛蒡叶，也是乔治·德梅斯特拉尔被牛蒡果实的精巧结构所激发出的灵感。2008年，杰出的美国摄影师珍妮特·马尔科姆[104]将牛蒡之美的展现又向前推进了一步，她拍摄了一辑28张的牛蒡叶的单片叶特写。她喜爱牛蒡，喜爱它们的壮观也喜爱它们的个性。没有两片叶是完全一样的。她还欣赏它们将自己的经历——无论是狂风，还是昆虫的咬啮——记录在那宽阔叶片上的方式。在她自己为这辑照片所写的说明中，她特别感谢了理查德·埃夫登[105]，他的那组名人照片使她产生了想要为“无名的叶子”拍照的灵感。“正如埃夫登喜欢寻找饱经风霜的面孔，”她写道，“比起稚嫩无瑕的新叶，我也更喜欢老旧的、有瑕疵的叶子——它们才是有故事的叶子。”

于是连着三个夏天，她都在采摘牛蒡叶子，然后把它们架在小玻璃瓶里，从正面为它们拍照，“就像它们正面对着我一样”。只有这么近的距离才能让一株植物“把它最好的一面”展现给镜头。最后的作品证明她的方法是正确的。这些牛蒡叶历经磨难后依然庄严、顽强、雅致。它们被冰雹击穿留下了窟窿，因为病毒和枯萎产生了具有奇异美感的斑点，被食叶的幼虫挖出了一条条通道。在这组照片的最后一张中，这片叶子已经被昆虫啃食得十分彻底，只留下了叶脉，仿佛冬天里落尽叶子的树。我想即便是拉斯金也不得不赞赏这幅照片，这幅只剩下主干却还顽强活着的叶的照片。

的确，许多植物都曾在各种侵袭下恢复过来；但看着一种为人厌嫌的杂草享受着如此饱含敬意的赞美，对我而言，这本身就展现了一种特别的美。

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如今人们十分熟悉的词汇“野趣园”（the wild garden）是由爱尔兰园艺家威廉·鲁宾森[106]创造的，并且是他首先提出杂草那来势凶猛的美丽或许可以在我们的“户外空间”里找到一席之地。对19世纪末的园艺界而言，这是一种十分先锋的想法。维多利亚时代的人们找到了将他们对奢华与规整的双重热情完美融合的方式——“毯状花坛”。皇家别苑中娇弱且色彩艳丽的花被移到了有加热装置的温室中，种成直行和对称的图形（每棵植物间距恒定且不能生杂草，以保证图案的对比度），在短暂的花季盛放后再被拔去。年轻的鲁宾森当时在巴里克尔凯文庄园里做见习园丁，他看到园丁们工作时仿佛军队里的中士，一点不像植物的管理者。他写道，整个情形看起来就像他们“正把大楼的警戒线标志搬进花园中”。鲁宾森对植物种植有着完全不同的看法，他认为不同种类的植物应当混种在一起，就像在大自然中那样，球茎们长在树下，蕨菜深入潮湿的洼地。他难以忍受自己在巴里克尔凯文庄园看到的这种系统化编制，于是在1861年离开了那里，那时他22岁，有传闻说他从温室中猛冲出来时没有关窗，于是炉火熄灭，温室中的植物死伤惨重。

九年后的1870年，在为皇家植物学会在摄政公园建花园而广游四方学习考察后，他出版了他的经典著作《野趣园》。他在欧洲和美洲的探险使他形成了一种以野外各种植物共同生长的模式为基础的园艺哲学。与拉斯金抽象而死板的审美不同，鲁宾森坚信自然是一种过程，而这个过程绝不是整齐、规律的。他崇尚的是“由神秘和无限可能共同构成的最高层次的植物之美”。《野趣园》初版的前言是由激进作家和智者悉尼·史密斯[107]（杂志《爱丁堡评论》的创办人）所作，这篇前言抓住了这本书的根本精神：

几年以前，我第一次前往并住在了国内一个宏伟美丽的地方，人人都说这里的地面是按照顶级的品味布置的。刚到那儿的三四天里，我完全被迷住了；这布置看起来比大自然好太多了，我开始衷心希望整片大地都能照这最新的方法进行改良……三天之后我筋疲力尽：一株蓟草，一株荨麻，一丛枯死的灌木——任何偶尔出现且与这里格格不入的东西——都会给我慰藉。我逃离这些人造地面，去临近的普通地方散步，这里有马车留下的车辙，有沙砾形成的小坑，有凸起，有不规则，有毫不优雅的粗糙小草，还有因无人精心照顾而出现的千奇百怪，而这一切都比精心设计再一股脑塞进狭小空间的单调之美强上1000倍。

这本书原本的副标题是“坚韧的外来植物的引进与自然分群，外加英国野花花园一章”。他对野花花园——那时候这是个外来概念——的设计，是首次有人提出单纯因本土植物的装饰价值而集中种植它们的设想。这个名单上有许多杂草：长在溪边或草地潮湿角落的白屈菜，墙角下与布满石头的河岸边的虞美人和侧金盏花，散布在花坛苗圃的麦仙翁、锦葵、贯叶连翘和柳兰。

但是在《野趣园》后来的版本（1881年出版）中，他去掉了关于野花的内容。这部分本来也只是书中的次要内容，并且此处的“野”只是指一种品质特性，而非一个植物种类。鲁宾森真正的目标是发明一种新的自然分群法——有时群的规模会被压缩，或特意让不同的群之间形成对比——以及将大自然中因地理因素被分隔的植物种在一起。毕竟他建造的只是一座花园，而非要再现一个生态系统。

于是他开启了横跨地球，从温带地区特意引进植物的风潮，这股风潮带来的潜在杂草的种类可与17、18和19世纪早期意外引入的杂草种类比肩。鲁宾森当年喜爱的外来植物如今依旧长在我们的花园里。这些植物还远远地走出了我们的花园，形成了现代杂草群落中最为独特的一种。鲁宾森深知他推荐的植物中有许多都具有侵略性。他警告说，这些植物若是被种在边界，种在大庄园花园边缘的灌木丛和树林中，就会野化和逃逸——这些地方实在太有利于植物们越墙逃走了。

他推荐用聚合草做地被植物：“如果将一两棵聚合草种在灌木丛中，它会很快扩散并杀死杂草，这一点在野趣园的经营中已经得到了证明。”但他没料到的是，这种植物很快翻墙而出，自己也“落草为寇”。东方聚合草（这是鲁宾森特别喜爱的一种植物，也是我的最爱之一）现如今是诺福克郡南部我家附近分布最广的道旁杂草。山羊豆是“美丽的边护植物中……一种高挑优雅的多年生植物，很适合在条件恶劣的地方种植”，后来它也成了伦敦附近荒地上最常见的杂草之一。在鲁宾森推广之前，英国几乎没人种植虎杖。他说这种植物“若种在花园里，要担心它会泛滥并排挤其他植物，但要是种在户外的游乐场、种植园或土壤充足的水边，它们就会长得十分不错”。一枝黄花和紫菀（两种植物都来自北美洲）是被他复原得最成功的物种。这两科植物都是临近17世纪末才被引入英国，但它们“会破坏老式的混合边护植物，因此被废弃”。但鲁宾森曾在秋天的新英格兰森林中看到这两种植物生长在一起，他觉得那时的它们就像“画一样美”。因此他建议将它们改种在“不太有人照料的灌木丛、小树林和林间的走道边，在这里它们可以像本土杂草一样自由地生长，并在秋天长成迷人的风景”。一个半世纪过去了，这两种植物都已经被普及。它们无法再享受独占林间走道的待遇，如今的它们聚集在整个英国乡村铁路和公路的路堤上，每到秋天就为这原本荒凉的道路添上满目的姹紫金黄。

威廉·鲁宾森的“野趣园艺”只是影响外来植物传播的举动之一。但先引进外来杂草作为园艺植物，后又推崇自然风格的种植方式以保障杂草的传播，这些都强有力地说明了杂草与栽培植物之间的界限是多么模糊。植物可以在这界限上来回穿梭，身体可以，身份一样可以。