2015年9月8日，故宫博物院建院九十周年庆推出的精品大展之“石渠宝笈”特展在武英殿书画馆和延禧宫展厅开幕，展出包括张择端《清明上河图》、韩滉《五牛图》、展子虔《游春图》、顾恺之《洛神图卷》等国宝级文物在内的传世珍品近300件。之后的一个多月，“此处距您进殿参观大约还需六个小时以上”的牌子下，人流如织，队伍前不见首后不见尾，以至于每天院门一开，观众赛跑狂奔至武英殿看展，成为老故宫里的新景观。

《石渠宝笈》，全称《秘殿珠林石渠宝笈》。满清建国之后，清廷通过开科取士、编撰典籍、收藏书画种种手段来认同汉文化，安抚天下儒生，逐渐将蛮夷入侵者的形象，转变为热爱甚至精通儒家文化的统治者的形象。上有所好，下必趋之，大臣纷纷进献书画精品，到乾隆时期数量已经蔚为可观。而志在一代伟君的乾隆，延袭古代君王传统，将内府书画编撰成书，叫《秘殿珠林石渠宝笈》。《秘殿珠林》为宗教题材书画，其余书画珍品则编入《石渠宝笈》。借《石渠宝笈》中继承“华夏正统”的书画艺术，乾隆一举奠定了“清王朝在汉文化传承长河中的话语地位”。

纸寿千年，绢寿八百。如果没有一代代裱画师的妙手回春，一千多年的《游春图》、八百多年的《清明上河图》早已破碎湮灭于历史之中，现代人根本无缘一见。“故装潢优劣，实名迹存亡系焉。窃谓装潢者，书画之司命也。”7 

有书画便开始有装潢。从唐代张彦远《历代名画记》中可以判断，这项手艺至少在晋朝就已存在，迄今已有一千七百多年的历史。裱画技术在唐初具规模，至宋徽宗宣和年间的宣和式裱已臻成熟，自宋传承至今，变化不大。

故宫的裱画修复至清还有，而民国无。1953年，时任国家文物局局长的王冶秋专程到上海，约请几位书画修复高手北上，包括有装裱界梅兰芳之称的杨文斌、古书画修复大师张耀选等数位技艺精湛的南方裱画师，于1954年共同组建了文物修复厂裱画室，奠定故宫书画修复的基础。这些名家当时三四十岁，年富力强，在上海裱画界早已成名。博物院给他们每月开出一百多元的高工资，远远高于文物修复厂厂长。过了一年多，家眷愿意来的，也陆续接到北京。加上随后成立的摹画室，几位南方来的老师傅相处甚洽，春节时相互拜年串门，犹如亲人。

“那时师父挣一百一十五元钱，相当于现在的好几万，家眷又不在北京，发了工资干嘛去啊，几位师傅一合计，干脆下馆子吧。”如今的装裱修复技艺非遗传承人徐建华说，那时故宫外面有洋车，出门一招手，“洋车！”拉起来就走。负责京裱的张师傅是地道老北京，知道哪儿的馆子好。“点菜点菜！”张师傅边看菜谱边招呼，“这菜多少钱？才几毛钱？几分钱？好家伙！这钱得花什么时候去！”

在徐建华绘声绘色的回忆中，旧时一流工匠的风采呼之欲出。聚餐多是师父杨文斌请客，“大爷嘛”。就像旧时戏班通常是挑大梁的请所有人吃饭，维系感情。故宫裱画室最初的几位老师傅，基本是搬来了上海“刘定之装池”裱画铺的原班人马，挑大梁的杨文斌也保留着旧日的做派，令人想起他的外号“装裱界梅兰芳”，不只因为他样貌漂亮收拾干净，大概还因为这份出手阔绰的派头。

西三所院内的“御兔”们

那是故宫文物修复手艺人意气风发的年份，这些旧社会的能工巧匠备受尊崇，他们也用心血证明自己配得上这份尊崇。杨文斌胃出血，张耀选有胃病，1956年入职裱画室的张金英胃部切除三分之二，这是长期的高度紧张，长期的胃痉挛付出的职业代价。裱画室里的匠人们用自己的心血延续着古书画的生命。

严格地说，装裱只是书画修复的一部分，先修再裱，准确叫法应该是修复与装裱。裱画分南裱和北裱，南裱的主要代表是苏（州）裱和扬（州）裱。南裱素净淡美，有文人气。北裱富丽堂皇，较大气。两派从工具到形式都有区别。1954年故宫装裱的第一代为南裱之苏裱派。选择苏裱，因为乾隆年间宫中书画几乎都是造办处去苏州装裱。另外，宫廷装是一种比较特殊的装裱，比如着重黄色。以前宫装裱有严格的品级，建国后装裱不按品级，而是按展柜和画芯颜色的需要。

修复技艺的地域之分和气候有关，虽然故宫裱画室老师傅都是南方人，但要适应北方的气候，在某些工序上不免有所改良。所以，故宫的修复与装裱，除了宫廷裱独有的风格之外，也是南北的一个融合。

古书画的修复步骤很多，最核心四个：洗、揭、补、全。

洗。字画如果没有特别糟，可以直接上排笔按压洗，用干净毛巾吸走脏水，反复操作。偶尔还会需要草酸等物品。

揭。书画修复全关乎揭。修复时先揭褙纸，褙纸后是命纸，顾名思义，命纸攸关书画性命。命纸紧挨画芯且特别薄，揭命纸时，稍有不慎将揭掉画芯，造成无可挽回的损失。有时得靠手指轻搓慢捻，捻成极细的小条取下，有的画要揭一两个月，过程枯燥，光有技巧不行，只能拼耐心。

补。揭下旧命纸后，拿一张新的命纸托住画芯，画芯缺失处要补，断裂处贴折条。纸本跟绢本的补法不同。纸本为隐补，托完画芯之后放在透视台上，底下有灯管，打灯，找厚薄一致的纸张补上缺口，补完后把命纸顶上去，填补了画芯的缺失。补完外边要刮口，接触面刮成斜坡，不能有硬突，否则卷起来会硌着画芯；如果是绢本，就先补后托。即先拿绢补好，再托命纸。同样也须刮口。

全。这一阶段通常包括全色及接笔。后补的纸绢比原来颜色要浅，全色是将其跟原先颜色找齐，不露痕迹。接笔是指接续画意缺失处。接笔必须有摹古画的基础，通常由摹画师来接。

解放后的故宫博物院开始抢修最珍贵的文物。1956年进故宫工作的张金英回忆：“那个时候和现在不一样，送到我们修复厂的东西，全都是故宫里头最好的宝贝。”包括《清明上河图》在内的传世国宝的修复也提上日程。

《清明上河图》为北宋张择端的传世精品。画家在5米多长的画卷中，生动描绘了北宋末期首都汴京（今开封）在清明时节的繁荣景色，画中人物虽达数百之多，却衣着神情各不相同，构图疏密有致，栩栩如生。其对中国十二世纪城市生活的生动记录，在中国乃至世界绘画史上都堪称独一无二。《清明上河图》先收藏于北宋宫廷，之后几经战火、盗贼觊觎、政权倾覆，五次出入宫中。最后一次出宫，是被清朝末代皇帝溥仪偷运出去，辗转流落长春。上世纪五十年代，这件珍贵文物被古书画鉴定专家杨仁恺无意中发现。在经多方鉴定确认为真迹后，《清明上河图》再次回到故宫。 

饱经沧桑，名画已出现破损，画面上也沾染了灰尘与脏物。修复《清明上河图》的前期准备工作进行得十分慎重。论证完成以后，修复工作本来便可以开始。但是五十年代末中国开始“大跃进”，神州大炼钢铁，故宫也烟尘滚滚地支起了锅炉。铜器室的人有铸造经验，就来做顾问，炼掉一些大铜缸；进入六十年代，全国吃不上饭，故宫开荒种地，在宫里种菜。因为营养不良，当时人多患浮肿病，但顶级工匠仍然被院长保护。1960年到1962年，一定级别的干部每个月额外发白糖、黄豆、鸡蛋，仅裱画室就有张耀选、杨文斌、张兴顺三人每月领取糖票、蛋票，被称为糖蛋干部。

1966年，故宫封闭，以阻挡红卫兵冲击。1969年，故宫职工下放湖北咸宁干校，劳动改造灵魂。当时许多人不但自己去，还动员家属一起去干校。杨文斌没去干校，默默回家。这个十三岁就学装裱的修复圣手，在徒弟的印象里除了裱画什么都不会。上干校前故宫被军管，解放军战士让大家列队齐步走，杨文斌令人愕然地走不了：“他很难接触这种事。他也不愿意参加乱七八糟的事，他就是一天到晚干活。”

1973年，故宫博物院决定启动《清明上河图》的修复工作，主修杨文斌。当初一起北上的张兴顺师傅没有音信，京裱的张师傅被老家的造反派来北京押走，下落不明。文革撕裂了曾经的亲切，老师傅们不一起吃饭了，也不拜年了，曾经豪爽地为聚餐买单的杨文斌已经六十多岁，患有哮喘，手颤。

而杨文斌眼前的《清明上河图》也是伤痕累累，布满灰尘。它的上一次修复，还是在明代。如今，在裱画室那间最大的工作房里，《清明上河图》平放在案台上，一旁放着一盆温水。个子瘦高的杨师傅弓着背，戴着眼镜，用排笔蘸水，慢慢地为名画洗去蒙尘。裱画室的人，腿和膝盖都不好，因为久站。接下来的两年中，他的徒弟，张金英和徐建华都会看到师父以这样的姿态站在工作台前，如履薄冰。

从1973年开始，杨文斌一直修复《清明上河图》，其间因为他生病在家休养一段时间，直到1974年底，《清明上河图》才修复完成。

“老师傅特别好的地方，就是对文物的这种热爱，已经超脱了1949年以后。我从他这儿也吸取了好多。”就像技艺的传承，职业病也是会传承的，故宫裱画技艺的非遗传承者徐建华从师父身上除了继承了手艺，也继承了胃病。

故宫文物修复技艺的传承多为师承制，一个师父带一到数位徒弟，朝夕相处，耳闻目染。在六十五岁的徐建华、五十九岁的单嘉玖、五十岁出头的杨泽华的回忆中，传统中用来培养学徒的师承制训练方式合理，成长次第清晰，看似枯燥的磨刀刮纸基本功训练都有其背后的另一层含义，养成的是职业习惯，改变的是浮躁心态。三年学徒，从细节和心境上改变一个人，将其打造为一个合格的手艺人。从开始时的徒弟给师父打下手，不知不觉转换为徒弟做上手，师父打下手，师父有意将徒弟推到前面。这种转换在每个新人身上发生。

同时，师父一词也包含更多，不仅是技艺的传授，也有言传身教的感染。《我在故宫修文物》纪录片中，许多人因为杨泽华和王有亮开门前对着空院子的一声吆喝而浮想联翩，但吆喝并非因为撵鬼，而是跟院子里过夜的小动物打个招呼。这声吆喝成为科技部的一个传统。而早到开门、收拾屋子，曾是所有老师傅留给徒弟的最深回忆。徐建华会比他的师父再早半个小时到，这个习惯又被他的徒弟杨泽华接力，最后变成裱画室的一个传统。很平淡，很日常。“工匠精神不就是对工作点点滴滴，就是你能跟你的工作对上话，这些东西其实都是潜移默化，从师父那里感悟到的，不见得他跟你说什么，而是你从他身上去感觉这种精神。”形式上的师徒合同在三年约满后可以解除，但师徒关系将维系一生，师父对徒弟的影响也变成传承的一部分，代代传递。

和舶来血统的钟表修复不同，古书画修复是纯正中国血统的传统技艺。前者诞生于西方现代文明，所需的工具及补件会因工业的发达而趋于升级，而古书画修复则必须面向东方的过去。《装潢志》中规定：“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者”，即补料的厚薄、质料、帘纹要与画芯一致。以前，古书画修复从业者普遍会去旧货市场淘旧货存着，拆下来旧纸、旧绫绢当补料，“那个年代能拿文物补文物。就是说你非文物，或者是三级文物，我就能给你处理了。从文物商店买回来，处理了补在这宋代画上。现在不行。”市面上旧物难觅，而且随着时间推移，老材料只会越来越稀缺。不仅如此，库房里以前还能提出乾隆高丽纸做补料，现在民国以前的都算文物，都不能用了。

材料，是所有裱画圣手在当下遇到的困境，而且看上去，并不因科技的进步而有望解决。新生产的宣纸就是不如老宣纸，老宣纸是青檀皮在山上用日晒四个月自然漂白，整个工序下来要一年半到两年。如今已不可能用这种手工作坊的效率造纸，即便有人采用这种工艺，污染的空气和水，和从前的天气和山涧溪水也远不相同，造出的纸仍然不同。纸如此，绢也如此。

不能随着科技的发达而解决，因为科技日益改造着世界，而这门传统技艺所需求的材料是跟传统生活息息相关，是传统生活上面长出来的有机物。世界变得越来越新，旧的生活方式、旧的抄纸铺子没了，老宣纸、古绫子也就没了。

看上去这是个死局，但也有人努力寻求破局之道。不求一劳永逸，但求日拱一卒。从库房提出古画，对照文物上的图案做仿宋锦；到安徽找厂家做传统的水油纸；到迁安找厂子做高丽纸。杨泽华说：“我的能力也有限，我老是说每代人有每代人干的事，但是不管多少，你积极地去迈出这一步，后边还有人。”每一代人都尽己所能地解决问题，如愚公移山，世世代代无穷匮也。这个思维里令人感动的不是相信明天会更好的乐观，而是对一代代传承者的信任与期待。这是瞬息万变、每十年就结束一个时代的现代化社会中奢侈的思维。这种思维里有着对某种近于永恒之物的相信。所以他到外地出差都会带年轻人一起，为未来的破局者培养人力阶梯。

同时，古书画修复也在尝试面朝当下。以前修复只有修前、修中、修后图片对比，现在修复前会做大量测试，包括颜料、纸、绢的成分，这些重要的原始数据将用来指导后续修复。纪录片中那张《崇庆皇太后八旬祝寿图》修复结束后，绢本的质地、绘画方面的数据都会详细记载于修复档案；而倦勤斋通景画的修复，不仅用到大量仪器测试，还提出了对画幅周边的建筑构件的保护，是前所未有的整体修复工程的理念。这个理念也影响了杨泽华四下找厂家合作，做马蹄刀，做水油纸，做仿宋锦：“因为非遗保护是全方位的，不仅仅是单一的纵向脉络的一个保护。”

五十来岁的杨泽华是故宫书画修复第三代传承人。故宫书画的第四代修复师，多是美院等专业院校科班出身的年轻人，他们和第二代传承人徐建华共用着七十年代就有的裱画案、五十年代老师傅做的竹起子。老师傅已去，用过的工具还很坚固，仍旧好用。有把竹起子的手柄上写着“手破离”，不知是谁把日本工匠的“守破离”原则解构，提醒大家这是一把会夹手的竹起子。手艺人的幽默感像极客，喜感很低调。最抢手的工具是砑石。好的砑石需石质紧密，毫无杂质，趁手易握。好砑石不常有，裱画科三个工作室十几人共用三四块石头，年头最久的是五十年代南方老先生带过来的。常年摩擦画纸的那一面光滑如镜，莹莹有光。

采访徐建华时，他工作室的另一角，一个年轻男孩一直在搓一张唐卡的褙纸。我采访了两个半小时，他搓了两个半小时，身形不变，不疾不徐，旁若无人，仿佛入定，自我消融于这平静的无限重复之中。那种节奏让人着迷，仿佛时间不存在，或者更换了度量方式，不再以分、小时、周、月、年作分割，而获得了新的更辽阔的坐标，以千年起计。在此坐标中，个人变得渺小，但以另一种方式接近永恒。

书画修复工具，上中下依次为马蹄刀、鬃刷和排笔

书画修复用的竹起子、针锥