单嘉玖口述: 磨刀刮纸就是磨你的性子

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1978年冬,我结束插队回京,正好故宫博物院招收文物修复人员,我就来了。刚来时的师父叫孙孝江,一年后他调去历博,我就换了师父,后来的师父叫孙承枝,就是修《五牛图》的。两个师父实际上是叔侄关系,孙承枝是叔叔。两人的性情都非常好。

头三个月,师父给我一沓纸,一把马蹄刀,剔掉纸上的草棍、煤渣,不能弄破纸。实际上是练你刀的力度,因为你修旧活和补口,缺失部分的口都要刮,都得给它刮平了,如果没有基本功的练习,那个口是刮不平的,像狗啃过似的,所以它的目的是为了让你练刀功,力度有准头。

练完刮纸,再练刷纸——用鬃刷蘸浆水刷旧纸,不能刷破纸,不能刷出褶子。十好几张刷到一起,你得把它们黏合起来,变牢固还不空。最后变成一个墩子。墩子也不浪费,将来我做册页,还能当裁板使,就是这个,又练了手工,将来还会有用。一开始觉得枯燥,但慢慢地,你能感觉到那个鬃刷划过不同纸面的阻力,甚至能感受到宣纸的膨胀与收缩。

没干活前先磨工具。像这种鬃刷买回来是不能使的,它都是齐头齐脚的,你刷的时候是这个角度,鬃刷这么硬,你想纸多薄,还是湿的。需要给它煮完以后打磨,找那糙石头给它磨圆滑了,磨完以后铰,铰得稍微有一点弧形。这样你刷纸的时候就不会把纸刷破;发给你的刀是没开刃的,你得磨刀,师父告诉我刀怎么磨,用什么角度,过了那个角度就会越磨越钝;还有些工具是自己拿绗被子的针做的;还有竹起子。起子是起活用的,挑进去,一起这画儿就下来了。起子要用竹子,因为它有韧性,竹子泡完拿刀削,再拿玻璃刮,最后用砂纸打,摸上去光滑得像玉一样。

每个人都要经历这一步,是两层意思,一个是练基本功,一个是练你的性子。从别的地方来,你跟这儿的节奏是不一样的,它会练你的性情,浮躁感给你压下去,静下心来。修复书画所需要的那种定力慢慢地培养出来。

我们没有拜师仪式,来了就说你跟谁干。现在我们也是,来年轻人,说你跟那谁吧,俩人互相没意见,师父说能带你,你也对师父比较好,那就结合在一起,就形影不离了。

传统上讲,我们这个工作就是师承制这么传下来的,它确实有它的好处,不像学院一个老师教四五十人,教出来的东西,就像近亲繁殖一样,四五十人全是书上一个模式。我们一个师父教一到两名,比如这位师父做手卷相当不错,那位师父可能是册页,各有各的特长,带徒弟出来,必然跟师父靠近,这是一个蒸蒸向上的东西,它就会长远。所以书画修复从历史上到现在一直是师承制。

师承制传授的全是经验,比如说我应该怎么做这步,从外观看觉得应该怎么做,但真正做的时候有可能触发其他情况,要调整方案,这就需要经验。学院制是通过理论来传授,初级可以是学院制,先普及一下,要往深了走一定是师承制,这样走得更长远。这是我的理解。

徒弟跟师父学也是言传身教,从师父身上学东西。老师傅们从来没有说八点钟上班八点钟到,基本上都在七点半、七点四十就来了。来了之后不像现在先看手机看微信,看新闻,喝点水,吃个早点,人家是来了以后就系围裙。他们那群人工作上真是。所以那时当徒弟比现在苦,师父七点半就站那儿了,没有说师父干活,你在旁边坐着的。那时候的人可能学技术也比现在更积极,大环境是这样。

没人要求这些老师傅们,他们可能就是爱干,就是对这个工作有极大的兴趣,他不烦,干完一件领一件。

修《五牛图》时我没赶上,我1978年冬天来的,那时已经修完了,1977年修的。师父没跟我们提起过,没有那种个人炫耀,过去人都非常朴实。不像现在资讯发达,我从文章上看到是他修的,都是好几年以后的事了。

可能他没觉得自己修这个有多了不起,就像修其他东西一样。反正你修什么东西都得认真,不可能说是国宝级的文物我就这么修,其他没有到那层次的我就要懈怠。当然,国宝压力肯定会大一点,因为还得通过文化部呢。

自己修过什么,师父不跟我们聊这个。带我们之后,实际上我们已经融到一起,刚开始师父干活我们在旁边打个下手,慢慢地就会以我们为主。这种交替是不知不觉中发生的,因为你俩捆到一块了。

刚开始文物不可能动,就托褙纸,递工具,配浆水。到后期,感觉自己有把握的时候也会大胆去全个色,师父会欣赏一下,然后说这个缺少什么,那个缺少什么,他给点评一下。就算到了独立干活,最后交活的时候师父都要看一遍,哪儿有毛病,能改的改好才能交。我们一直都在他的监护之下,直到他后来干不了。

古书画修复师单嘉玖

对于书画修复来说,三年也没法独立工作。比如说有的东西必须揭除命纸才能修补,但是有些东西,全部揭除命纸反而对画造成损伤,因为会把画芯给带下来。命纸使用的不见得是一种纸,黏合剂也不见得是一样的。

什么活什么时间干,都有规律。比如我想贴画8,那我一定在上午就得贴上去,我们可以看会儿水,起码在它潮干不一样的时候,我们可以给它摊点水让它保持稳定,到下班它肯定差不多快干了,该胀也胀得差不多了,比较稳定,夜里相对的能踏实点儿。第二天早上一上班,一进屋什么事都不干,就看那画有没有问题,没有问题心里就踏实。下午贴肯定不行。夏天季节相对比较踏实,它潮。最不踏实的是冬天来暖气的时候,燥。分季节,不一样。要是连阴天,揭画芯,那你又不踏实,画芯就赶快揭完托起来。要是慢一点,等你揭完前面长霉了。什么天气干什么活,但是天气又不是你所能控制的。比如全色必须在自然光下全,灯光底下不全色。阴天或者雾霾那就干点别的活吧。所以我们手头都有两件活,阴天干什么,晴天干什么,都是交叉着来的。

这是我们的板墙,南方裱画上墙用的是木板墙,老先生们来北京后发现太干燥,纸的伸缩率不一样,后来做的纸墙。最底下是木格子打底,然后每个木格子贴纸,隔一个贴一个,再补窟窿,最后糊大纸,一层一层糊,三十多层形成纸墙,这种墙吸潮。

情况太多了,需要经验的积累,要想独立接触文物,恐怕你出了师也独立不了,没到五年十年独立不了。每件文物都不一样,材料质地、破损程度、受损原因多种多样,不可能说我这件做好了,下一件就一定能做。我已经干了那么多年了,我也不敢说,修复全部的奥秘我都掌握了。就跟病人一样,同样都是这个病,在你身上和在其他人身上,可能医生使用的方法就会不一样,因为病人的体质不同。为什么管修复叫画医呢,跟医院有点类似。医生做手术多,那他经验就多。我们这个也完全靠经验,经验从哪儿来,就干活,多看看师父都是怎么处理的,多问,多学。它就是代代传。

我师父是比较朴实的一个人,对待工作极端认真。你看他一上班就干活,这些东西都深深地影响了我。其实我也有习惯,一上班就永远把活搁在(手)底下,这确实是从他们身上潜移默化的。就放不下这些东西。你老说工匠精神,工匠精神不就是对工作点点滴滴,就是你能跟你的工作对上话?实际上就是一个踏实的心境,这些东西其实都是潜移默化,从师父那里感悟到的,不见得他跟你说什么,而是你从他身上去感觉这种精神。

要是你跟你的工作对不上话,可能上班了还想家里有什么事,心里不静,没在这个上面。当然你说你干不好还干不坏,可是,干坏了那文物就坏了。“不遇良工宁存故物”,没有遇到好的修复师,宁可不修,你修就是一种破坏,古代就有这种论述。可想它是多么的重要。

修复跟装裱是俩概念。修复里面包括裱画,先修后裱。装裱是伴随着古代文化传下来的艺术体系。修复是剥下旧的装裱,修补破损画芯,然后再度装裱,修复到裱画这块已经接近尾声了。古书画修复,主要有“洗揭补全”四个步骤。

洗的方法都不一样,要根据它的破损程度采取不同的方法。字画如果没有特别糟,可以直接上排笔9按压着洗,然后拿干净毛巾吸走脏水,反复操作。别看纸那么薄,洗的时候后面还有命纸托着呢,褙纸和命纸没揭,它托着就没事。字画也不会洇,老字画早就稳定了。要是特别糟的我就不敢上排笔,湿了一淋水有可能把画沾到排笔上。

书画修复全关乎揭。画芯就是薄薄的一层,托上命纸,最后面还有两层褙纸,一张画四层。紧贴画芯的第一张纸叫命纸,为什么重要呢,画芯就依托在它上头,如果没有这层命纸,古画从古代传下来到现在什么也不会留下。修复的时候,先揭褙纸,褙纸下面就是命纸。揭命纸时,如果水平不好,极有可能给它揭薄,揭到画芯里,把画芯给扒拉下来了。所以,有的地方不能全揭,比如说一个绢本,命纸已经融入到绢丝里,如果我们强行揭掉,绢丝就毁了。就是说,在它还很黏、不空的情况下,不要非给它剥离。什么东西必须揭到底,什么东西可以不揭到底,完全是靠你的经验积累。

补。揭下旧命纸后,拿一张新的命纸托住画芯,画芯上缺失的地方要补,断裂处要贴折条。纸本跟绢本的补法不一样。纸本就是隐补。何为隐补?命纸托完画芯之后放在透视台上,底下有灯管,打灯,不就能看出哪儿缺吗,找相同的纸张,薄厚一致,补完之后把命纸顶上来了,就填补了画芯的缺失。补完外边要刮口,接触面刮成斜坡,不能有硬突,否则卷起来后会硌着画芯。为什么基本功练刮纸,其实是为了你今后补画。如果是绢本,就先补后托。先拿绢补好,再拿命纸托上去。同样也得刮口,你不刮口,绢本补口处比纸本还厚,所以刮口在文物修复里面很重要。

书画补好,最后是全色。现在修复领域里提出“最小干预”原则,“最小干预”是能小修绝不大修,但有些东西必须大修,不大修就保存不了,那就大修。“最小干预”也要看是什么东西。书画补好了,就差全色,我们最小干预,不全了,那你说它有观赏性吗?比如这儿画意缺一块,我现在还能接,因为我知道怎么回事。不接笔,最小干预,留着缺口,过若干年这口再扩大,它是怎么个走向你也不知道了,你连接笔的机会都没有。不是每个领域都适合差异性修复。

接笔,就是画面中缺东西,画意缺失,咱们给他接上。接笔是临摹室做,这必须有摹古画的基础,他才能接笔,我们两个部门合作比较密切。在我们这个裱画组,画意缺失都还是要接笔。中国画的特点,都是要完美的、有观赏性的,要你看不出来有修过痕迹。刚才修复前的古画你不看了吗?要是不全不接,就没法看,艺术性没有了。

文物修复是个良心活。拿故宫库房里的活来讲,特别糙的裱法还真是少,外地博物馆送来的文物,有些就不按规则办,不是补一块就把刮口给弄利落了。我真见过这种活,原先的修复就是整个拿一层纸,把洞堵上。假如这个洞跟那个洞挨得挺近,一刮口,两个洞就分开了;不刮口,这洞跟那洞接上了,破损面积就扩大了。这些活都在背面,外面还贴两层褙纸,哄外行人非常容易,有时内行人也能糊弄过去,但是时间长了就不行了,对画不负责任。比如说一个绢本破得非常厉害,绢丝都是连带着的,一个洞串一个洞,可能小补都补不了了,那他有可能拿一张整绢给它托上去,不就不用小补了吗,非常容易,而且还省工省力,但这种补救方法只能针对破损极其严重的画;正常的破损,还是小补之后托纸。但有些人可能不愿意小补,麻烦,还要一个个刮口,拿一张整绢托上就完了。时间长了,你想这绢跟绢托起来要比纸使糨子厚,糨子厚必然对画就不好。而且原本画芯已经很糟了,褙绢也有糟的那天,如果它也糟了,那将来修的时候没法揭了,绢跟绢搁在一块,哪个是画芯、哪个是褙绢就混淆了,这张画就等于毁了。所以看你对文物的态度,你要说我就图快,就那么修了,你不跟我说我也看不出来。所以说干这个工作要有良心,对文物要有一个起码的敬畏之心。

对于故宫来讲,库房里的东西破破烂烂并不多,现在破的其实是大殿里贴的那些贴落儿,因为它风吹日晒,墙也可能潮或者漏雨。现在修复工作是一部分,还有外地博物馆送过来的东西,没有一件好修的。你看这件书法,全是裂纹,打折条都要打上千个。

故宫的文物有两大类,一个是传世的东西,再一类就是宫廷史迹,大殿里贴的匾额、贴落儿,等等;外地博物馆就一类,就没有宫廷文化这个东西。我觉得后者也挺重要。你去大殿看,贴了好多的东西,这个东西非常重要,它代表皇上跟大臣的关系,包括皇族的关系,包括汉大臣还有满大臣的,如果不太注意逐渐就没了,这段历史就断了。你想研究宫廷史的话,没有这个做依托你研究什么。所以有时候觉得画得不怎么好,写得不怎么好,但是它有这段历史。

现在书画修复的主要问题就是材料。以前我们修文物还能找点旧材料,好多过去不算文物的东西就当补料使了,现在好多东西都是文物,都不能再使。没有办法,现在只能拿新的东西去代替这个补料,就想办法让新东西老化。要不老化,那个新东西刮口刮不了,它起毛,只有靠人工去做老化,当然不如用它同年代的东西去补更好,对吧。你想,这个画糟了,我拿一个特别结实的料去补,它融合不到一块,现在裱画室最难的就是补料找不着。

绢是最难找的。找新绢时,要放大看它的经纬丝跟原来织的密度是不是相符,尽量找相符的。想方法给绢老化,老化到各种程度。有时候给它搁太阳光底下晒若干年。或者使点什么化学药品咬一咬旧,浸泡一下,让它稍微糟一点,就是想办法。现在有大学教授帮我们做老化,正在做实验。我们组现在有一个非常远大的目标,我们将来想自己织、自己造绢。我需要什么就自己来。一个远大目标,还没人呢。

我父亲是老一代故宫人,他最早搞历史研究,后来进行古代建筑研究。我们都在故宫上班,但没有一起上班过,因为他总是比我走得早。但我从小就听父亲谈故宫,谈论对文物的敬畏之心。包括看展览,要尽量手抱着一点,不要用手瞎指,怕你碰着什么东西。好多规矩。他要是进图书馆,进个展室,拐棍必然搁在外面,他对自己要求挺严的,对我们也会有影响。反正我现在在展厅基本都把手抱住了。

搞文物不玩文物是我们家的家规。我爸爸始终对我们有这种要求,你既然从事这个工作,一定不要玩文物,不能再接触工作之外的文物,所以说文物市场咱也没去过。因为一旦介入,你再接触旧东西可能就会有私心,比如说我们家缺点这个,缺点那个,你进去带着私心,你工作的出发点就完全走样了。

这好像是个不成文规矩,我还真没看到老师傅们弄过这些事,上文玩店什么的。他们不这么要求我们,但他们自己是不沾的。

虽然现在新来的年轻人都是科班出身,我觉得这套训练还是得从头来,是两个概念。他们可能在色彩上比我们更专业一点,但是基本功该怎么练还怎么练。我觉得还是应该从传统这方面去要求。

单嘉玖在指导两位徒弟

现在我带的两个学生,一个已经两年多了,现在还在做装裱,修复还没有太涉及,没敢太放开。慢慢来吧,慢慢我带着他们一块。做这个必须心境踏实,想法太多不行。我看他们都挺喜欢的,因为他们都是搞艺术的,都蛮喜欢文物的,也都挺踏实的,慢慢来。