印第安纳大学，1980年4月

我时常为噩梦所困扰。我感到，如果我是位神学家——幸亏我不是——我就会找到赞美地狱的理由……噩梦会使人产生一种特殊的恐惧。噩梦，这梦之虎。

巴恩斯通在我们相识的这些年里，我们所谈无一例外都是诗歌。

博尔赫斯是的，这的确是惟一的话题。

巴恩斯通几天前，咱们在纽约乘飞机，你问我这是哪家公司的飞机，我说这是TWA的飞机。你问TWA怎么讲，我说就是环球航空公司（Trans World Airlines）。还记得你是怎么说的吗？

博尔赫斯记得。我说这意思应该是“沃尔特·惠特曼环球航行”（Walt Whitman Trans World）。他会喜欢这种说法。

巴恩斯通你对这位环球飞行的先驱怎么看？

博尔赫斯我想我现在要说的话都写在我很久以前的一篇文章里了。很多人忘记了这样一个事实，即惠特曼把《草叶集》当做一部史诗，而不是一组短诗。历史上出现过许多部史诗，史诗中总有一位核心人物，Arma Virumaque canō，我的意思是你总有一个“大于生活的人物”，比如，你有尤利西斯，你有贝奥武夫，你有罗兰。但是当沃尔特·惠特曼想到要写一部史诗时，他想的是：这应该是一部关于民主的史诗，所以我不能有一个中心人物。他在一首诗中说道：“有些画家画出人群，又在人群中画上一位头戴光环的人。但我要我画中所有的形象、所有的人都头戴光环。”于是他便有了一个非比寻常的打算。尽管人们模仿他或尽量模仿他，但是看来尚无人指出过他的这一打算。沃尔特·惠特曼并未模仿他自己的创作方法，而是使其方法有所成就。我想到那些很重要的诗人，比如卡尔·桑德堡、巴勃罗·聂鲁达、埃德加·李·马斯特斯。既然惠特曼要写一部关于民主的史诗，他便创造了一个形象，而这形象是一个奇特的三位一体。不过很多人误以为这个形象就是作者本人，其实不然。一开始沃尔特·惠特曼想到的是他自己的生活，他想到他生于长岛，可他又觉得这还远远不够：我的出生地应该是整个美洲。于是他创造了一个异常奇特的人物，沃尔特·惠特曼，不是那本书的作者惠特曼，也不是写过一本醉汉小说的布鲁克林记者——我认为他写过赞成奴隶制的小册子。但在这里他做了一次危险的实验，就我所知这是所有文学中最危险也是最成功的一次实验。实验如下：中心人物以作者的名字“沃尔特·惠特曼”命名。但他首先是作为人的惠特曼，一个满腹忧怨的人，写出了《草叶集》这部作品。其次是这个惠特曼的展开或者说质变，根本不再是真实的惠特曼，或者起码不是他同时代人所认识的那个惠特曼，而是一位神圣的流浪汉。而此人正是那真正的“沃尔特·惠特曼，一个宇宙，曼哈顿的儿子，／粗暴，肥壮，好逸乐，吃着，喝着，生殖着”。从他的传记我们了解到，这一切都不是实情。我们发现惠特曼（而不是沃尔特·惠特曼）并非一帆风顺。最后，既然是三位一体——因为他想的就是三位一体——他把第三者引入诗歌，而这第三者就是读者。

所以沃尔特·惠特曼是由作为人的惠特曼、作为神话的惠特曼和作为读者的惠特曼这三者化合而成。他之所以还要考虑到读者是由于他认为读者也是书中的英雄，也是这幅画中的核心人物。所以读者问他：“你看到了什么，沃尔特·惠特曼？你听到了什么，沃尔特·惠特曼？”惠特曼回答道：“我听到了美洲。”或者比如——我是个阿根廷人，所以我选择了这样一个特殊的例子：

我看到加乌乔穿过平原，

我看到这无与伦比的骑马者怀抱套索，

我看到为了野牛的皮他在潘帕斯草原上追赶着它们。

“无与伦比的骑马者”（the incomparable rider of horses），当然来自《伊利亚特》的最后一行：“赫克托尔，驯马者”（Hector, tamer of horses）。既然惠特曼写到了“the incomparable rider”，他便别无选择，只能写下“rider of horses”，这赋予诗句特殊的力量。

所以我们有了这一非常奇异的人物：第一层是惠特曼，辞典中记有其已被忘记的生卒年月，他死于卡姆登。第二层是展开的惠特曼。此外还有读者。而读者的存在则代表了未来所有的读者，他认为他们就是整个美洲的人民。他不知道他将举世闻名。他从未这样想过。他想到的只是美洲和美洲的民主。

有时惠特曼也提到些他个人的事，但由于他想做每一个人，所以他说了以往任何诗人都从未说过的话。我记得诗是这样写的：

这真是各个时代各个地方所有人的思想，它们并非源于我，

如果这些思想不是像属于我一样属于你们，那么它们就一钱不值或几乎如此，

如果它们不是谜语或谜底的揭示，那么它们就一钱不值，

如果它们不是像近在咫尺一样又远在天边，那么它们就一钱不值。

这便是凡有陆地和水的地方皆有青草生长，

这便是浸浴着地球的普遍存在的大气。

其他诗人，比如埃德加·爱伦·坡或者他的信徒之一波德莱尔，都曾努力要说出不寻常的话，想出语惊人。诗人们至今依然在玩着这种游戏。但是惠特曼早已遥遥走在了前面。惠特曼把他的思想当做“各个时代各个地方所有人的思想”，“它们并非源于我”。他想做别人，他想成为所有的人。他甚至把自己看成一个泛神论者，只是这个世界颇为自以为是。我以为惠特曼这种想法来自他情感的深处。我不知人们是否觉察到了这一点，因为人们在阅读时并不自认为是沃尔特·惠特曼这三位一体中的一部分，而这正是惠特曼的意图。他想代表整个美国，他在一首诗中写道：

现在我要讲述我青年时代在得克萨斯知道的事情，

（我不会讲到阿拉莫的陷落，

没有人逃出来讲述阿拉莫的陷落，

在阿拉莫一百五十人众口缄默。）

其实他一辈子里从未在得克萨斯呆过。他还写道：“当我在阿拉巴马的清晨漫步。”据我所知，他从未去过阿拉巴马。可是在另一首诗中他又说他记得他出生在南方。我当然不会以为他会如奇迹一般同时出生在好几个地方。但尽管如此他依然成了一位伟大的诗人。看来没人做过这种尝试。他们只是抄袭他的声调。他运用了《圣经》诗歌的自由体形式，但看来无人发现他的个人实验是多么奇特。

可是就连惠特曼自己也没能以身应验这部史诗。他是个有党派性的人，他并不是所有的美国人。后来南北战争爆发了，不出所料，他站在了北方一边。他不再认为自己也是一个南方人，就像当初他自诩的那样。如此一来，从某种意义上说他就低于沃尔特·惠特曼了。他变成了一个具体的人。他不再是所有年代所有地方的所有人，他成了内战时期的人。不过这些事情是否值得计较呢？在书的结尾处，他写下了最优美的诗行。他说“Camerado”——他以为自己说的是西班牙语，而实际上他是发明了一个词：

同志，这不是一本书，

谁触摸到它谁就触摸到一个人，

（这是不是在夜晚？是否只有我们两人在一起？）

你抱住的是我而我也抱住你，

我从书页间跃入你的怀抱——死亡召唤我前进。

他接着又说：

我就像一个脱离了肉体的人，喜悦着，死。

这部书就以一个单音节的词，死，作结。但是这部书却没有死，它依然活着，我们每一次打开它，我们每一次重温它（我总是这样做），我们就变成了那三位一体的一部分。我们就是沃尔特·惠特曼。所以我对惠特曼心怀感激，不是感激他的思想——说到底，民主对我个人来讲一无用处——但民主是惠特曼构想这部名为《草叶集》的非同一般的史诗所需要的工具。他一版一版地修改这部书。爱默生在此书问世之际说过，这部书是“美国迄今为止奉献于世的最好的作品，它蕴含着机智与智慧”。

我并不单单把沃尔特·惠特曼看做一个神话，我也把他当做我的一个朋友。我觉得他一直颇为不幸，却把自己融入快乐与幸福的歌唱。而另一位诗人，在西班牙，或许也这样做过。这个人就是豪尔赫·纪廉。他的确使我们产生了一种幸福感。莎士比亚时不时也这样做。至于沃尔特·惠特曼，你们总能看到他在尽力地高兴，尽管他实际上并不愉快，而这也是他使我们受益的一个方面。现在你说吧，我说得已经够多了。

巴恩斯通有一件事我想问问你。

博尔赫斯为什么只有一件事？应该是许多件。

巴恩斯通你怎么看惠特曼只写了一本书？你还提到豪尔赫·纪廉，他花了至少三十一年的时间也只写了一本书，《圣歌》（Cántico）。

博尔赫斯一本很出色的书。

巴恩斯通波德莱尔也是如此，只有一本《恶之花》。

博尔赫斯对呀，他也只写了一本。

巴恩斯通你对惠特曼这种具有预言性质的作家怎么看？他毕其一生于一部大书。

博尔赫斯我个人认为，所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书。我猜想每一代作家所写的，也正是其他世代的作家所写的，只是稍有不同。我觉得一个人仅凭他自己不可能改天换地，另起炉灶，因为他毕竟要使用一种语言，而这语言就是传统。他当然有可能改变这一传统，但与此同时传统理所当然地要接纳从前的一切。我记得艾略特说过，我们应当努力以最小的新颖更新文学。我还记得萧伯纳曾以不公正的贬低的口吻评论尤金·奥尼尔：“他除了新颖没写出任何新东西。”这意指新颖微不足道。至于一本书——怎么说呢？我所有的作品已经被编成一卷。或许只有几页得以流传。

巴恩斯通坡之于欧洲就如同惠特曼之于美洲，这令人不解。

博尔赫斯是的，这要感谢法兰西。我们要感谢波德莱尔和马拉美。在我还是个孩子的时候，我们是从法国人那里知道坡的。

巴恩斯通但是为什么新大陆欢迎沃尔特·惠特曼正如旧大陆欢迎爱伦·坡呢？事实上每一位拉丁美洲诗人，包括你在内，都写有一首献给沃尔特·惠特曼的诗。

博尔赫斯我觉得惠特曼对欧洲同样具有吸引力。我记得我读过出色的德译惠特曼诗歌，译者是约翰内斯·施拉夫（Johannes Schlaf）。他也吸引了欧洲。事实上美国至少向世界贡献了三个人，没有他们，今天的一切都不会是这个样子。这几个人中首推惠特曼，其次是坡，至于第三位，我要推罗伯特·弗罗斯特。别人可能要推爱默生。你可以自己决定选哪一位。但是美国奉献于世界的三个人是不能被漏掉的。他们是文学的基础。所有当代文学如果缺了这其中两个大相径庭又都很不幸的人，就将是另一副模样。这两个人即埃德加·爱伦·坡和沃尔特·惠特曼。

巴恩斯通在作诗法上你认为其他作家向惠特曼着重学了哪一点？或者不说作诗法，是惠特曼的什么方面吸引了别的作家？

博尔赫斯惠特曼当然是自由体诗歌的诸多发明者之一，也许还是其中最引人注目的人。读过赞美诗再读沃尔特·惠特曼，你就会发现他当然读过赞美诗。但他诗歌的音乐性与赞美诗不同。每个诗人都要适用他自己的音乐，也几乎要运用一种他个人的语言。在一位伟大的诗人穿越过一种语言之后，这种语言就再也不同于从前了。有些东西发生了变化。沃尔特·惠特曼就是一例，语言确实改变了。瞧，惠特曼使用的是美国方言土语，而同时，人们感到他不知如何运用好这种语言，你会不时发现一些相当蹩脚的诗句，例如：“美洲人哟！征服者哟！前进的人道主义者们哟！”这简直是狂轰滥炸。他能写出这样的东西。但随后就有人步其后尘，掌握了方言土语。我是指两个如此不同的人，马克·吐温和桑德堡。他们用起方言来驾轻就熟，而沃尔特·惠特曼却用得不那么得心应手。他的法语、西班牙语词汇用得也不太好。不过与此同时，我知道当我发现沃尔特·惠特曼时，我感到不知所措。我觉得他是惟一的诗人。在我读了吉卜林、用散文写诗的德·昆西这两位很不一样的诗人之后，我也有过同样的感觉。我当时认为他就是诗人，他找到了正确的途径，诗歌就应该这样写。诗当然有好多种写法，所有的写法都各不相同。

巴恩斯通你是否愿意谈谈你写惠特曼的那首诗？

博尔赫斯哦，我不记得这首诗了。说你的。我觉得很有趣。你何不把这首诗的英译文朗读一下？译文会比原文好得多。我知道你们会大失所望，这首诗写得不好。

巴恩斯通

卡姆登，1892

咖啡和报纸的气味。

星期天和它的索然。这是早晨。

一些寓言诗装饰着倏然翻过的

纸页：一个幸福的同行所写的

浮泛的五音步诗行。这老人躺在他那

令人尊敬的穷人的房间，

四肢伸开，面色苍白。他懒散地

瞥见倦怠的镜子。他的眼睛

看到一张脸。他无动于衷地想到：

这张面孔就是我。他把乱摸的手

伸向纷乱的胡须和不中用的嘴。

终点在望。他宣布：

我即将死去，而我的诗歌写出了

生命和它的光辉。我曾是沃尔特·惠特曼。

博尔赫斯诗写得还可以，是吧？照此看来它不很好但还可以。这只是人的惠特曼而不是神话的惠特曼。

巴恩斯通惠特曼自认为是一位预言家。他写了一部《圣经》。

博尔赫斯对，是这样！

巴恩斯通在你的小说和诗中，你通常写的不是《圣经》，但你特别用心于秘密、不可思议的事、个别的词。

博尔赫斯我一直为事物所困惑。

巴恩斯通你走的是另一条路。你的作品越写越简洁，你用的词越来越少。

博尔赫斯是的，我同意。

巴恩斯通惠特曼则能用上什么形容词就绝不放弃。

博尔赫斯我要说他形容词用得太滥了。

巴恩斯通他的作品应当取名《阔草叶集》，因为他常常为了加强语气而添枝加叶，但时不时地画蛇添足。你对这样一位诗人如何看？他是了不起，可诗作质量却又参差不齐，他能够——

博尔赫斯但他的确了不起，同时质量又参差不齐。希尔瓦娜·奥坎波对我说过，一个诗人需要坏诗，否则好诗就显不出来。当时我们正谈论着莎士比亚。我说他有许多败笔。她说：“这很好。一个诗人应该有败笔。”只有二流诗人才只写好诗。你应当写坏诗，我说这话并非不礼貌。

巴恩斯通艾略特说过，诗行中的词语应当难易相间，这样，诗行就不会使人觉得难以理解了。在你所做的据你所称的“平凡”的工作中，你译有一本沃尔特·惠特曼的诗集。你说沃尔特·惠特曼是你的诗人，他之于你意义非常。他教给了你什么？

博尔赫斯他教给我讲话要直截了当。我从他那里学到这一课。但是“教导”毕竟是次要的。重要的是我曾为一种情绪所动，我铭记着他一页又一页的诗歌，我如今仍在白天黑夜地诵读着它们。我认为重要的是，当一个人阅读诗歌时他如何被感动。如果一个人不能切身感受诗歌，那么他根本就谈不上能感受诗歌。他最好去当个教授，或当个评论家。我认为诗歌是一种极其个人、极其重要的经验，不论你能否感受它。如果你能够感受到它，你就不必再解释它了。

巴恩斯通我专心致志地听你讲话，思路断了，也没了问题。我想了解一下埃德加·爱伦·坡。你现在谈谈坡好吗？

博尔赫斯每个作家都在同时做着两项颇为不同的工作。一个是他写作的具体套路，他所讲的具体故事，他梦到的具体寓言；另一个则是他创造出的他自己的形象。或许他一生都在干的这第二项工作最为重要。说到坡，我觉得坡在我们心中的形象比他写在纸上的任何诗行都重要。我把坡等同于虚构小说中的人物。他的形象对我来讲，就像麦克白或哈姆雷特一样生动。而创造一个生动的形象，把它留在世界的记忆里，是件十分重要的任务。至于埃德加·爱伦·坡的诗作，我记得一些，我觉得它们写得挺优美，但其他诗就不行了。就从我记得的诗开始说吧：

在这七月的夜半，难道不是命运——

难道不是命运（又可称之为“悲哀”）

让我们在花园的门前停下脚步，

呼吸那睡眠中的玫瑰的芳香？

……

（啊，记住，这花园令人心醉神迷！）

还有他第一本书《阿尔阿拉夫》（Al Aaraaf）中的两行奇特的诗。我记不清了。我的学识总是模模糊糊：

上帝永恒的声音掠过，

红色的风在天空消逝。

与此同时，当我想到渡鸦时，我把它想象成一只剥制成标本的渡鸦。对这只渡鸦我并不太当真。渡鸦开口说话，“渡鸦言道‘永不再’”，这对我来讲毫无感染力。罗塞蒂当然读过《渡鸦》，他写得比坡好。坡给了他灵感，但他是这样写的：

看着我的脸，我名为“也许是”，

我又叫“不再”、“太晚”、“永别”……

还有一个由十七世纪的威尔金斯主教发明的好词，它太好，还从未有诗人敢于使用它：everness（永远）。我曾经冒冒失失地用它作了我一首十四行诗的题目，因为everness要比eternity（永恒）好。它与德语中的Ewigkeit一词对等。威尔金斯主教发明了两个词。他发明的另一个词有点像doom（末日）。这个词远远高于我非常喜爱的但丁的一行诗：“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.”（进来的人，丢掉一切希望。）威尔金斯主教发明的这个英语词，还从未被使用过，因为所有的诗人都惧怕这个如此骇人如此美丽的词：neverness（永不）。德语中的Nimmerkeit或许可以与此相对应。我知道。西班牙语是表达不了这个意思的。你瞧，everness是一个出色的词，而neverness则令人绝望。埃德加·爱伦·坡写过许多诗，我对它们无甚兴趣。但他有一篇小说却写得相当出色。这篇小说名叫《阿瑟·戈登·皮姆纪事》。你们会发现阿瑟和埃德加都是撒克逊人的名字，戈顿和爱伦都是苏格兰人的名字，而皮姆（Pym）与坡（Poe）恰好对应。我要说，这个长故事前面的章节并没有什么值得记住的东西，但后面的章节却是一个噩梦。这些章节非常奇特，是一个关于白颜色的噩梦，把白颜色描写得令人恐怖。赫尔曼·梅尔维尔当然读过《阿瑟·戈登·皮姆纪事》，他写了《莫比·迪克》，或者叫《白鲸》。梅尔维尔在这本书中也一样把白色而不是红色或黑色，写成最令人恐怖的颜色。你们会发现这两本书，《莫比·迪克》和《阿瑟·戈登·皮姆纪事》都是关于白颜色的噩梦。

埃德加·爱伦·坡发明了一种小说，那还用说？他创立了侦探小说的写作。在我看来，后来这种小说的发展，都在坡的料想之中。你们一定记得《玛丽·罗杰奇案》、《莫尔格街凶杀案》、《失窃的信》和《金甲虫》，有了这些作品才有了后来那许多好作品。说到底，夏洛克·福尔摩斯和华生就是坡和他的朋友奥古斯特·杜宾骑士。坡什么都想到了。他认为侦探小说全出自臆造，故而他并不追求其现实性。他把地点取在法国。他笔下的侦探是一位法国人。他知道，写巴黎比写当时的纽约社会要容易些。我想他并不了解巴黎，并不了解法国，他清楚地知道侦探小说是幻想小说之一种。他发明了所有的规则。此外，他还有所创造。他创造了侦探小说的读者。这就是说，当我们读着什么侦探小说，比如当我们读着伊登·费尔坡茨，或者艾勒里·昆恩，或者尼古拉斯·布莱克时，我们其实是被埃德加·爱伦·坡创造而成。他创造了一类新读者。这当然就使得世界上出现了成千上万册这类书籍。我也尝试着写过这类小说，但我始终明白真正的作者是埃德加·爱伦·坡。所以说他给了我们许多东西。

他还为我们提供了一种观点，尽管我觉得这观点是错误的，但它还是很有意思。以他的观点，诗歌可以是理性的产物。我想你们会记得关于《渡鸦》他是怎样写的。他说一开始，他需要一个包含o和r的词，这使他想出nevermore（永不再）。然后他自问：到底为什么要在每一节诗的末尾重复一下这个词呢，因为他想到以同一个词结束每一个诗节。他说，一个有理性的人不会没完没了地说“永不再”。于是他想到要写一个无理性的动物——一开始他想到的是鹦鹉。但鹦鹉当然得是绿色，这会损害他的诗。于是他想到一只渡鸦。渡鸦是黑色，应该是这种颜色。而为了突出这黑色，他想出白色大理石，而这又使他猛然想到雅典娜雕像，等等。因此，通过理性联想，他写出了《渡鸦》一诗。他说诗不宜过长，因为如果读者一次读不完，那么他的注意力就要涣散，诗就无法读得下去。诗也不能太短，因为一首短诗达不到强烈的效果。所以他自语道：我要写一首一百行的诗。事实上他写了一百零七行或者九十七行，或者类似这个行数。他又想：世上什么主题最具悲剧色彩？他立刻回答：世上最具悲剧色彩的主题是一位美女的死亡。那么谁会为她的死最感悲伤呢？他当然要想到她的恋人。这使他决定写一位恋人和一位美女的死亡。然后他又觉得诗中的场景不能太大，故此他需要一个门关户闭的房间，于是他想到了一间藏书室，而这当然正应该是雅典娜雕像的所在之处。还应当有一种对比。既然诗中非得写到渡鸦，那它就应该是被夜晚的风暴赶进房间的。就这样，由于有了这些理性联想，他便写下了他的诗。依我看这所有说法不过是个骗局。坡很喜欢搞圈套。我想没有人能这样写出一首诗来。但是让我们姑且接受他开始的论点。他也许会争辩说：我需要一个无理性的生物，姑且说，一个疯子。但是他选择了一只鸟，一只渡鸦。以我自己可怜的经验看，我知道，诗歌不是这样写出来的。而坡却按照他那个体系写了不少诗。但是我以为在诗歌创作与理性思维之间存在着根本的不同。我要说有两种思想方式：一种是论说式，一种是神话式。希腊人可以同时运用这两种方式。比如，在苏格拉底服毒自杀之前的最后一次谈话里，你们会发现理性与神话盘绕在一起。但如今看来，我们已然丧失了这种能力。我们要么采取论说的方式思想，要么动用比喻、形象或寓言。依我看写作诗歌的地道方法是把自己交给梦。你不必努力把它搞得一清二楚。当然，你得搞清细节、格律、押韵的形式、节奏，至于其他东西，它们会以神话的方式自己来找你。

瞧，这一切都来自我想象中的埃德加·爱伦·坡的形象。有一点很重要，即我要把他想象成一个悲哀的人。悲哀是这个形象的一部分，就像悲哀也是那个古老的人物哈姆雷特的形象的一部分。倘若要我从坡的作品中挑选出他的最佳作品，我想我会挑中《阿瑟·戈登·皮姆纪事》。但为什么要挑来挑去呢？为什么不是他所有的作品都优秀？比如为什么要漏掉《弗德马先生案件真相》、《陷阱与钟摆》、《金甲虫》？他所有的小说都别出心裁，而在这所有的小说中我们听到的都是坡的声音。就在此刻我们依然听到了他的声音。

巴恩斯通惠特曼的神话之一是，他以普通的男人和女人作为书中的人物，他使用土语方言，写历史事件如南北战争，写另一个历史事件林肯之死，他曾以《当紫丁香最近在庭园中开放》纪念此事。在你自己的作品中，你也同样用方言土语写街头恶棍，写粗俗恶棍，写死亡和日常生活。

博尔赫斯哦，这是些文学圈套。

巴恩斯通你有没有什么既关于普通人又非文学圈套的东西？也就是说，你有没有什么东西是既与惠特曼相同，又结合了坡的某些方面，如噩梦、梦境、发明、想象、博学、圈套？你是不是坡与惠特曼的合体？

博尔赫斯我受益于他们两人，正像所有当代诗人一样，正像所有当代诗所应该的那样。说到噩梦与坡，这很奇怪。我读过许多心理学著作，其中论述噩梦的地方很少，而噩梦却始终兀自存在。西班牙语中有一个颇为难听的词pesadilla（噩梦），这个词基本上不能使用。希腊文中有一个好词ephialtēs，意指“夜的精灵”。瞧，我每隔一夜就做一回噩梦。我时常为噩梦所困扰。我感到，如果我是位神学家——幸亏我不是——我就会找到赞美地狱的理由。悲伤是很常见的事，但是在我们悲伤的时候，我们却没有噩梦，没有神秘感，没有恐惧感，只有噩梦会使我们有这类感觉。噩梦会使人产生一种特殊的恐惧。噩梦，这梦之虎。它使我们产生的特殊的恐惧与我们醒时所获得的任何感觉都不同；而这恐惧或许正是对于地狱的一种预感。我当然不相信地狱，不过噩梦确有其相当奇特之处，看来尚无人注意到这一点。我读过许多论梦的书——比如哈夫洛克·埃利斯（Havelock Ellis）的著作。但我从未发现过任何论述噩梦这种不可思议的、异常奇特的感觉的文字。但据我所知这种感觉是存在的，它也许是一个礼物。噩梦赋予我小说的情节，我对它们再熟悉不过。它们时常出现，总是以相同的形式。我常做迷宫的噩梦。一开始，我总是待在布宜诺斯艾利斯的某个特定地点。这地点或许是我熟悉的一个街角，也许是在，比如说，委内瑞拉街，或者秘鲁街，或者阿雷纳德兹街、埃斯梅拉达街。我知道是在那个地方，但周围景象却颇为不同；我在噩梦中实际看到的是沼泽、山岳、小丘，有时是牛和马。但我知道我是在布宜诺斯艾利斯的某条特定的大街上，只是街道本身与我所见到的不同。我知道我得找到回家的路，可我又不想回去。于是我便明白这是一个迷宫的噩梦，因为我走来走去总是一次次回到同一个地方、同一间屋子。这是噩梦之一。另一个是关于镜子的噩梦。我看到我自己抬起头来，然后看到一个我不认识的人，一个陌生人，而我知道那人就是我。一梦到这里我便醒过来，浑身发抖。所以说我的噩梦总是一个模式。但是看来我们的话题已经远离了坡。

巴恩斯通我想我们是偏离了坡，因为你已深入到你对现实的那种独特见解，即梦与噩梦之中。

博尔赫斯坡的作品当然也是非现实性的。至于谈到世界的虚幻，我总是这样想，世上发生的与我有关的事无不使我惊讶。比如，去年我八十岁了，我以为我不会再遇上任何事。这以后我做过一次成功却又非常痛苦的手术。手术后我去了趟日本，这是一次奇妙的旅行。我现在深爱着日本，从前我却不了解她。而现在更奇妙，我来到印第安纳，同你们谈话。未来为我准备了这一切，这所有的礼物，而对此我过去都茫然无所知。现在我知道了。我仍然期望着未来能为我带来更多的礼物。我们对未来所知的，只是它与现在颇为不同。人们认为未来就是二十世纪的放大和变形，然而我首先知道有许多种未来，其次，我们今天看重的东西将来可能会变得无足轻重，无关宏旨。例如，人们将不再以政治的头脑处世，人们之间的平等将不复存在——这只是一种幻觉——人们考虑问题时将不再顾及境遇，不再患得患失。我期望着一个颇为不同的世界，许多不同的世界，不是赫胥黎的美丽的新世界，那只是好莱坞的翻版。我知道许多未来就要到来。何必要谈未来呢？这没什么意义。

巴恩斯通不知我们能否请你谈谈罗伯特·弗罗斯特，以此结束我们的谈话？你也许记得他的诗《熟知黑夜》（“Acquainted with the Night”）？

博尔赫斯

我是一个熟知黑夜的人。

我曾在雨中出门——在雨中回来。

我曾一直走到城市最远处的灯火。

而在结尾，我们读到同样的句子：“我是一个熟知黑夜的人。”一开始刚一读，你以为“熟知黑夜”的意思是：我曾在夜晚穿过一座城市。但当你读到最后几行诗时，你发现黑夜象征着邪恶，特别是一个清教徒所感受到的那种肉欲的邪恶，因为：

一座发光的大钟指向天空，

宣布时间无所谓对与错。

我是一个熟知黑夜的人。

我想，这就是弗罗斯特的主要成就。他能够写出看似简单的诗歌，但你每一次读它们，你都会挖掘得更深，发现许多盘曲的小径、许多不同的感受。所以说弗罗斯特使我对于隐喻有了新的认识。他给出一个隐喻，我们以为那是一个简单的直截了当的陈述。可是随后，你发现这是一个隐喻。“睡前我还要赶上几英里／睡前我还要赶上几英里。”在这里我们看到，同样的诗句含义却不同。这最后两行的第一行，说的是路程、奔走和睡觉，而在第二行里，睡觉象征着死亡。但这象征一点儿也不唐突。我想弗罗斯特是个腼腆的人，但我认为他也许是本-世纪最伟大的诗人，倘若“最伟大的诗人”这种说法还算言之有物的话。我觉得弗罗斯特也许要高于另一位竞争者，即威廉·巴特勒·叶芝。我喜欢弗罗斯特，但这是我个人的偏见。当然我崇敬叶芝。“那被海豚划开、为钟声折磨的大海。”这写得当然华丽。弗罗斯特曾尽量避开这种写法，我也尽量避开。但叶芝也能写出直截了当的诗，比如：

那位姑娘站在那儿，我怎能

把我的注意力集中在

罗马或俄罗斯

或西班牙的政治上？

他又写道：

而也许他们所说的一切

有关战争和战争的警告是真的，

可是，啊，若我能再次年轻

将能拥她入怀中！

读者我想知道你怎样看待诺贝尔奖，以及博尔赫斯，那另一位博尔赫斯，怎样看待这件事。

博尔赫斯我想他们二人对此都很贪心，但他们永远也不会获奖。

巴恩斯通诺贝尔奖评奖委员会年年失算。

读者我想再请你谈谈古英语，也许只因为我也热爱盎格鲁-撒克逊人的语言。

博尔赫斯我记得我的一个门徒，一个青年学生感叹过：“真遗憾，真遗憾，由于黑斯廷战役，如今盎格鲁-撒克逊语让位给英语，而我们不得不忍受莎士比亚。真遗憾！”的确，我热爱古英语。我想，古英语的语音、开元音、苏格兰人发得很重的rs音，都比我们今天轻声曼语的英语要强。古英语说起来更加洪亮。这就是我热爱它的原因。我记忆中满是古英语诗歌。古英语诗歌给我们的印象是：它们由勇敢而又单纯的人们创作和歌唱，或者更应该说是那些勇敢而又单纯的人们接受了这些诗歌。他们没有虚荣心。或许虚荣心在一定范围之内是存在的，但盎格鲁-撒克逊人很快就发现这对他们无益，所以他们的诗歌都成了佚名之作。他们是首先开口说话的人。我记得那些挽歌，《航海人》（The Seafarer）的开头写道：“Maeg ic be me sylfum soðgied wrecan, ／siþas secgan.”（我如今已能唱出真实的我自己，／我已能够讲述我的旅行。）这种开篇诗句简直像沃尔特·惠特曼的口吻。在古英语诗歌中，你会发现某些不仅仅是就英格兰而言，即使对于世界而言也同样具有根本意义的东西。你会读到大海。在古英语诗歌中，大海总是包围着各个角落，甚至在那部相当沉闷的诗歌《贝奥武夫》的一开首，你也会读到大海：

Men ne cunnon

secgan to soðe, selerædende,

hæleð under heofenum, hwa þæm hlæste onfeng.

这就是大海。在《航海人》中当然也是如此，作者讲到大海的严酷与魅力。人们曾经认为《航海人》是一篇对话，我以为这种看法不对。我们应当把它看做是一个被大海打败的人所写的诗，他虽然饱受大海折磨，却依然热爱着它。也许这首诗是所有流传至今的盎格鲁-撒克逊文学中最好的作品。此外还有一首诗，写于黑斯廷战役之后，由朗费罗译成现代英语。这首诗名叫《坟墓》（“The Grave”）。朗费罗译作：“Doorless is that house,／And dark it is within.”（那房屋没有门／屋内满是黑暗。）但如果你读一读原文，你会发现原诗写得更好：“Durelass is ðæt hus／And deerc hit is wiðinnen.”

读者你能否详谈一下你同阿里奥斯托的关系，或者你对意大利文学和但丁的感受？

博尔赫斯我想《神曲》大概是一切文学的峰巅之作。我想我是对的。因为除了文学本身的原因没有别的原因使我热爱这部作品。例如，就我所知我身上没有意大利血统。我不是天主教徒，我不能接受这部诗作中的神话。我不能设想地狱、炼狱和天堂。可是我知道但丁没有不是之处。在莎士比亚那里，我们说不定什么时候就会感到失望，而但丁则不然，他是可以信赖的，他不会让我们失望，他知道自己在做什么。此外，我还想告诉你们另外一个奇特之处。但丁认为人的一生可以凝缩为一个特别时刻。这个时刻可以展示多年的生活或整个一个人。例如，我们从未听说过鲍罗或者弗朗契斯卡。我们对他们的政治观点一无所知，对他们的思想——如果他们有思想的话——也一样不甚了了，但是我们知道他们正在读着一本出自布列塔尼的书，突然间，他们知道了书中的人物正是他们自己，他们知道了他们坠入爱河。这就足够了。所以但丁是在每个人的生命中选择一个时刻。这对他就足够了，因为他以这特殊的时刻向我们描述了一个人全部的特征和他全部的生活。作者花三节诗的笔墨描写一个人，然后此人在这三节诗里便得永存了。这是但丁的功绩之一，是但丁许许多多的功绩之一。我从未学习过意大利文，最初我读的是朗费罗的英译文，也读正文后的注解。后来我弄到一个英意对照本。我先读一段英文，一个诗章，然后再读意大利文。我这样读下去，当我重读到《炼狱篇》的时候，我便可以只读意大利文而无需借助英文了。试图将但丁译成西班牙语是个错误，因为这两种语言太相近了，任何人对这两种语言知一必知二。此外，意大利人对此书功劳卓著。《神曲》我通读过十到十二遍。每一次的版本都不同，都有新的解释。对我来讲，阿里奥斯托意义同样重大。实际上我还写过一首诗，名为《阿里奥斯托与阿拉伯人》。在这首诗里我感叹，自从《一千零一夜》风行以来，似乎无人再读阿里奥斯托了，而我们甚至也不曾如我们应该做的那样去阅读《一千零一夜》。我们忘记了阿里奥斯托——我们不应该忘记他。《疯狂的奥兰多》与《一千零一夜》这两部著作有一点相似，即它们都的确是“无限”的。我们阅读长篇作品是一种德行。它们不能不长。一个迷宫不能不长。

[1]《沃尔特·惠特曼札记》（“Nota sobre Walt Whitman”），《讨论集》（1932）。——原注

[2]法国民族史诗《罗兰之歌》中的主人公。

[3]《自我之歌》（“Song of Myself”），第24节，第497-498行。——原注

[4]《向世界致敬》（“Salut Au Monde”），第122123行。惠特曼原诗中写的不是加乌乔（gaucho），而是伐卓人（Wacho），得克萨斯州的喀多印第安人的一支。——原注

[5]《自我之歌》，第17节，第355-360行。

[6]America一词，博尔赫斯有时在“美洲”的意义上使用，有时在“美国”的意义上使用。

[7]《自我之歌》，第34节，第871-874行。——原注

[8]《从巴门诺克开始》（“Starting from Paumanok”），第11节，第148行。——原注

[9]西班牙语“同志”为camarada，而不是camerado。——原注

[10]《再会》（“So Long!”），第53-57行。——原注

[11]《再会》，第71行。

[12]豪尔赫·纪廉（Jorge Guillén，1893—1984），西班牙“二七年一代”诗人。

[13]《从巴门诺克开始》，第3节，第37行。——原注

[14]《致海伦》（“To Helen”），第21-24行，第30行。这首诗是为女诗人萨拉·海伦·惠特曼（1803—1878）所作。

[15]该诗第131-132行。

[16]这里说的是爱伦·坡的名诗《渡鸦》（“The Raven”）。

[17]“永不再”，英文为nevermore。

[18]引自《生命之宅》（The House of Life）第97首十四行诗，《铭言》（“A Superscription”）。

[19]伊登·费尔坡茨（Eden Phillpotts，1862—1960），英国作家、诗人、戏剧家。阿加莎·克里斯蒂是其作品的仰慕者。

[20]尼古拉斯·布莱克（Nicholas Blake），英裔爱尔兰诗人塞西尔·戴·刘易斯（Cecil Day-Lewis，1904—1972）的笔名。戴·刘易斯以此名发表推理小说。

[21]关于《渡鸦》一诗的写作过程，埃德加·爱伦·坡在《创造的哲学》文中有详尽叙述。

[22]阿尔多斯·赫胥黎（Aldous Huxley，1894—1963），英国作家，著有反乌托邦小说《美丽新世界》。

[23]罗伯特·弗罗斯特，《雪夜林畔小驻》（“Stopping by Woods on a Snowy Evening”），第15-16行。

[24]威廉·巴特勒·叶芝，《政治》（“Politics”），第1-4行，第9-12行。

[25]黑斯廷战役，1066年10月14日英格兰国王哈罗德二世与诺曼底公爵在黑斯廷激战，以哈罗德二世失败而告终。它确立了诺曼人对英格兰的统治地位，同时诺曼语进入英格兰。

[26]《航海人》，第1-2行。——原注

[27]《贝奥武夫》，第50-52行。——原注

[28]阿里奥斯托（Ariosto，1474—1553），意大利诗人，著有《疯狂的罗兰》。

[29]诗章（canto），也可译为“歌”。《神曲》由一百个诗章组成。