拉威尔（Joseph-Maurice Ravel）的音乐元素全都是我喜欢的：法国，印象派，复古情结，异国情调，玩具迷，技术控。后来读到他的传记，才知道我喜欢他的原因所在：我看见他的孤独、幻想、诗意，他内心的儿童，他隐藏自己的方式，一如看见了我自己的天性。而我膜拜的是他的技术天才。拉威尔对作曲技术、机械技术天生敏锐，他并非乐队指挥，却成为管弦乐队配器法大师，挥舞起乐队所向披靡，刀法无比精准利落。

在伍迪·艾伦的《午夜巴黎》里面，每个人都想回到过去，回到巴黎最好的时光。最好的时光永远都是失去的时光。有人回去找海明威、菲茨杰拉德，有人回去和伦勃朗、拉斐尔做伴。如果给我一个机会穿越，我想我一定要回去看看拉威尔，去听他弹新写的曲子，聊他热衷的妖魔鬼怪，跟他穿一个式样的粗花呢外套，逛遍巴黎的古董跳蚤市场，一起去看佳吉列夫的芭蕾舞团演出，去酒馆找萨蒂喝两杯，难说会碰上毕加索和他的女人们。那是二战之前的巴黎，激情流动的盛宴，现代艺术的乐园。

关于拉威尔的生活，我们所知甚少。他生卒于1875—1937年之间，出生于法国南部比利牛斯山附近的小山城西布恩。父亲是一位瑞士血统的法国工程师，他在西班牙搞铁路建设的时候认识了拉威尔的母亲，一位西班牙姑娘。怪不得拉威尔对西班牙一直情有独钟，写了一首又一首西班牙曲调，而他的“瑞士钟表匠”天赋则来自父亲。

他样子黝黑、矮小而精致，性情内向多疑，一生未婚，也没什么传闻，不近女色，不近人情，与他的音乐一样令人捉摸不透。除了音乐，拉威尔喜欢收集玩偶。他住在蒙特弗拉莫里的乡下，有一间蓝色的小破工作室，房间里堆满各种玩偶，还有小巧的哥特玩具，装船模的玻璃瓶，路易·菲利普时代的18世纪日本版画、日本瓷花瓶。看上去好像缺了一个美好的童年。

我找来拉威尔的传记，一本法国人写的《拉威尔画传》，写得含糊不清。大概作者也难以捉摸拉威尔的个性，挖不到他的生活琐事，只能花很多笔墨解释音乐，引用一段一段曲谱，后果却是音乐解释不清，拉威尔的形象也始终模糊。他喜欢把自己隐藏在乐谱后面，只求准确、精美和适度，最多优美，连抒情都会令他不自在，像他这样隐匿的人，我们也只能在音乐中了解他。

我试图从以下几个拉威尔音乐中的显著特征，去理解音乐背后的这位隐匿者。

一、印象派

印象派这一艺术潮流，从绘画界出发，影响了各门文艺，如诗歌、文学和音乐。德彪西的印象派风格影响了当时的不少作曲家，拉威尔被认为是印象派的第二号人物，这几乎遮蔽了他一生。

拉威尔算不算印象派？

他和德彪西一样，都喜欢给作品冠上美丽的标题，而且两人在题材和写法方面都有类似之处，像关于水的音乐、水妖、古老神话、西班牙风情，都采用民间的五声音阶，用马拉美的诗歌谱曲，还都喜欢搞舞剧。拉威尔曾把德彪西的《牧神午后》和《夜曲》都改编成钢琴曲。他们是真心要好的朋友，不是对手，也不争头牌。他们是那个年代的理想家。

印象派音乐类似印象派绘画，具体事件被隐去，遍布暗示和隐喻，太具体的艺术总有局限，而隐喻和暗示的世界是无限的。在印象派中，光影和色彩成为主角，阴影摇曳，迷离恍惚，一切如梦幻泡影。貌似不含情绪，但万物优美端然，已令人感伤。德彪西喜欢用木管乐器，拉威尔也喜欢，德彪西的装饰性织体，拉威尔也常用。

他们都写过《水妖》。德彪西神秘暧昧，拉威尔清灵挥洒。德彪西的和声游移，织体飘忽，暗香浮动，去向不明，他喜欢走入迷雾，或许他自己就是一个谜。拉威尔却线条明晰犀利，每一个节奏的安排都明确有效，一丝不苟，没有一句多余。

拉威尔写了不少印象派风格的乐曲，如今评价较高的有钢琴曲《镜》《夜之幽灵》和《水之嬉戏》。

钢琴组曲《镜》由《夜蛾》《悲哀鸟》《海上孤舟》《丑角的晨歌》《钟之谷》五曲组成。为什么叫《镜》？是否这些事物像镜子一样，照见了他自身？

钢琴顷刻间变出云海、大河、晨曦、雨雾、流霞。《夜蛾》扑闪着翅膀，在6/8拍与3/4拍之间游戏，节拍交替是一种作曲游戏，构成了生动的律动与错落的旋律线条，而这只步伐不乱的飞蛾，到了中段忽然有点情绪低落，也许感应了夜的深沉，这一中段不长，但飞蛾似乎因此拥有了夜的灵魂。《悲哀鸟》有一个温柔的句子，短短小弧，勾勒出了芦苇河岸的清晨。悲哀鸟是什么鸟？无人知道，只有它的传说在芦苇荡里流传，游荡，悄悄消散。《海上孤舟》很长，是其中最大型的一曲，绽放了拉威尔无与伦比的钢琴织体，钢琴琶音如海浪暗涌奔腾，激荡处和声阴郁独特，充满张力。我个人觉得，他的某些钢琴织体其实是超越德彪西的，比德彪西的更凝练，更令人印象深刻，也展现了他本人就是一位娴熟的钢琴家。《丑角的晨歌》是这套组曲中最著名的一曲，主题清晰动人，中段是典型拉威尔风格的乐句，缓慢，简短几句，有哀无伤，反而衬托了丑角的彷徨，后面的叮咚轮指的变奏也很有趣。《钟之谷》换了一种内在速度，和声的新颖塑造了山谷之“幽”，它的幽深里有一种无从探测的神秘与深沉，那是对自然的敬畏吧。

听完发现，这些乐曲都有一个印象派的外观，比如，纷纷扬扬的织体，暗示性的景观，意象片断，梦境，但并非只有这些。这些乐曲真正动人之处在于丰富的描绘，在于细节之美，和几乎与印象派初衷有点背离的言之有物。夜蛾的卑微里有黑夜的秘密，那个丑角的哀愁也让人念念感怀。

德彪西也喜欢写类似的钢琴组曲，如《贝加摩组曲》《版画集》，他的旋律非常美，散漫独特，云水风流，舒展自如，曲体很有东方的意思，仿佛行之所至，声部与结构纷纷水到渠成。拉威尔却是根植于欧洲音乐逻辑，结构缜密，句法精简而平衡。他的印象派不再迷离，听起来十分专注，专注于一片云雾，一次日出，专注地迷失，好像把自己完全放逐在时间之外。心无旁骛的专注本身已很动人。

二、复古

每个年代都有复古者，可以说复古在每个世纪都很时髦。这倒不是一种潮流，而是总有一些老灵魂一直活在过去，怀念故人故事，追忆经典的优雅。拉威尔除了搞印象派，也称得上是一位新古典主义者。事实上，把艺术家作分类只是理论家们图省事，把他们标签化、简单化，几乎没有艺术家肯甘心认账。在拉威尔写印象派乐曲之前，他已开始写复古的音乐，像最初的《古风小步舞曲》，后来有更著名的《悼念公主的帕凡舞曲》，还有大型的《库普兰之墓》。

《古风小步舞曲》，一首直接、精确，但富有想象力的钢琴曲。结构精炼，和弦击奏有点强硬，叫人想起萨蒂。其中也有来自巴洛克时期的温柔旋律，非常动人，钢琴模仿鼓点的音响显然受现代音乐的影响。连小步舞曲的伴奏也很有型。

“帕凡舞曲”，最早是意大利北部帕凡城的民间舞曲，到了16世纪在宫廷中盛行。这种舞曲一般用2拍子，缓慢庄重。相比之下，拉威尔老师福雷（Gabriel Faure）的《帕凡舞曲》更著名。福雷对拉威尔的影响应该是超越德彪西的。他们的帕凡舞曲都有一种相似的消极之美，纤美旋律中流露苍白与厌倦，如此竟让乐曲生出华丽至极的贵族气。相比之下，福雷的更像舞曲，拉威尔的则沉入一重古老的时间，迷梦般美妙。据说，拉威尔的灵感来自罗浮宫的一幅公主肖像。这是他最美的旋律之一，低缓、清冷、优雅，没有哀伤，淡淡回忆一位静谧的带着温柔光晕的公主。大概是这古老的陌生感唤起了他的想象。拉威尔捕捉了这种舞曲“踌躇”的节奏美感，让曲调在节奏中散发古老的端庄与温柔。

“某某某之墓”几乎是法国古代的一种音乐体裁了，它的意思是“某某某纪念曲”。《库普兰之墓》(Le Tombeau de Couperin )，“Tombeau”是指墓碑。

《库普兰之墓》一共六首。

第一首，前奏曲，喷泉一般的音型。

第二首，赋格，运用缠绕的对位法。

第三首，佛兰（Forlane）舞曲，有点现代布鲁斯的味道，和声绚丽。

第四首，里戈顿（Rigaudon）舞曲。

第五首，小步舞曲。类似中国花鼓，充满东方情调。拉威尔总是没法一味欢快的，乐曲中间就来了一段温柔美妙的慢板。

第六曲，托卡塔。

他沿用巴赫的巴洛克格式，六首一组。佛兰舞曲我没怎么听说过，据说是意大利的古代民间舞，拉威尔竟给它写出现代布鲁斯一般的节奏和淘气的和声。

《库普兰之墓》是拉威尔为他在一战时期去世的母亲和战友而作。拉威尔一生未婚，一直和母亲一起生活。母亲的去世对他打击很大，有很长一段时间几乎无法工作。但这首纪念曲却完全听不出哀悼的意思，几乎是轻快的。拉威尔对人说，死者面对永恒的寂静，已经够悲伤了，但这听起来却像一个借口。听这首乐曲的时候，我想到了标题《库普兰之墓》，纪念库普兰，库普兰（François Couperin）曾是路易十四的御用乐师，擅弹羽管键琴和管风琴，被誉为“法国键盘音乐之父”。他的乐曲被各种装饰音缠绕，繁复华丽，也是冷漠的，因为华丽而冷漠。后来这种风格成为一种“法国式”fashion，不喜不悲，保留情感，有点颓废，有点冷傲，十分迷人。我想，德彪西、拉威尔、福雷的冷漠优雅，大概都是起源自库普兰，他们对库普兰和法国巴洛克鼎盛时期艺术的感情，在这首《库普兰之墓》中被一并纪念了。他们隐去了个人的情感，德彪西将它们稀释在散漫恍惚中，拉威尔好像因为专注作曲技术，而把它们忘在了脑后。

由此，让我想到法国人对亚洲的长久迷恋。它们迷恋的是什么？在他们的壁画上有中国的花鸟虫鱼，客厅里摆着中国的青花瓷瓶和山水画屏风。在英文里，“中国风”有个专用单词叫作Chinoiserie，而不是简单的Chinese Style，Chinoiserie如今已经成为附属于洛可可的一种艺术风格。18世纪中叶，西方开始引进东方的工艺品，它们质地精良，曲线优雅，因为是舶来品，所以一直未受艺术史家重视，但却出现在服饰、宫廷、家居、饮食等各种生活细节中。当时欧洲艺术憧憬自然的浪漫情怀，东方山水画技法开始融入欧洲艺术和工艺品，东方的山水画不按照欧洲式透视和对称原则，令他们觉得自由灵动，仿佛呼吸到新鲜空气。除此之外，东方式古老、神秘、扑朔迷离的情感表达也让西方着迷，也许他们是认同亚洲人的情感表达方式。

法国式含蓄与东方的情感表达如出一辙，大概这是中法艺术互相吸引的根本原因。

三、异国情调

拉威尔小时候住在法国靠近西班牙的小山城，西班牙音乐已经成了他的童年记忆。他写的第一部乐曲叫作《西班牙时刻》，后来还有更知名的《西班牙狂想曲》，在他的一些无标题乐曲中，也会时不时穿插西班牙曲调，他甚至还写过西班牙骑士堂吉诃德。法国音乐家一直热衷西班牙情调，像比才写《卡门》，拉罗写《西班牙交响曲》。

《西班牙狂想曲》是个熟悉的标题，李斯特写过，拉威尔喜爱的法国音乐家夏布里埃（ALexis-Emanuel Charbrier）也写过。拉威尔的《西班牙狂想曲》让西班牙音乐家法雅都啧啧惊叹：“这首狂想曲让人吃惊的是通过运用我们西班牙‘流行’音乐的调式和装饰音型，它所表现出来的纯粹的西班牙特性丝毫没有被作曲家的自身风格所改变。”纯粹，写到透彻，正是拉威尔的精华所在。他客观描绘，从不掺杂个人意向，这是否也是一种古典情结呢？只有巴赫那个年代的作曲家才会如此作曲，后来的作曲家大多是个人气息浓烈，关注自我，各抒各情。

《茨冈》的激情让人对拉威尔刮目相看，原来他并非冷淡，他追求的是有效而透彻的音乐表达。《茨冈》与李斯特的同名乐曲一样，包含匈牙利的两种民间音乐，一种是Lassan，慢板自由如风，他在这里实验小提琴的高难度技巧；另一种是快板的Friska，在徐缓忧伤的Lassan中生长出一段鲜明的主题，一笔点睛。整首乐曲结构简洁，激情中依旧流露古典情结。

四、玩偶店的收集癖

这些杂货铺风格的标题真叫人喜欢，如《鹅妈妈组曲》《玩具圣诞节》《花的斗篷》《黑色沉睡》《孩子与魔法》《让娜之扇》。

《鹅妈妈组曲》是一首钢琴四手联弹，如今常常可以在网上看到郎朗和阿格里奇的合奏，演奏活泼尽兴，表情夸张。这是为拉威尔朋友家的两个小孩而作的乐曲，里面包含五个童话：睡美人的孔雀舞，拇指仙童，瓷娃娃女王，美女与野兽，还有神仙花园。因为有一颗童心，拉威尔变得可爱起来，但这些并不是写给小孩的音乐。他以钢琴模仿木琴、竖琴、小鸟、野兽、仙境，如精致的法式甜点，带着朦胧的抒情色彩。音乐的表达很生动，它不天真也不乡土，而是带着十足的傲娇，仿佛一只只精美的玩偶都有一颗玻璃心。

“我常常在午夜里听见史卡波，看见史卡波……从天而降，单脚旋转，满地打滚……然后，他的身体转蓝，像烛火的蜡一样透明。”法国印象派诗人贝特朗（Betrand）写的史卡波，就是传说中的“夜之幽灵”。拉威尔为此写了一首钢琴曲《夜之幽灵》，据说这是最难弹的钢琴曲之一，难度系数超过《伊斯拉美》。拉威尔的炫技也没有即兴的意思，织体精美绝伦。《夜之幽灵》共有三曲：《水妖》《绞刑架》和《幻影》，一如奏鸣曲的三个乐章。传说中，水妖的歌声最美，充满诱惑，她爬上诗人的窗台，唱着幽怨与爱慕，在拉威尔《水妖》的描述中，她体态轻灵，浑身闪耀银白色月光，她的歌声中流淌着清澈的哀伤，在他心里她是那样纯真美好，不见一点妖气。《绞刑架》是首恐怖的曲子，灵感来自爱伦·坡，黄昏的绞刑架下，尸体晃荡，阴风阵阵，低音的八度始终持续，象征着命运的钟声，速度缓慢而织体丰盈，和声里充满微妙的变化，如此给予演奏者不少空间去变化指触，在钢琴上细腻描绘一幅温暖又诡异的画面。《幻影》是其中最有表现力的一首，火热而诙谐。在《夜之幽灵》中，每一曲的旋律都是淡淡的，简洁隽永，而每一种织体都是独特清晰的，给人留下深刻的印象。大概他认为越是绚烂的音乐越需要精确的节奏与精选的织体，我以为这就是拉威尔的印象派特点，也是他的优势。

五、精确与现代性

上面分析了拉威尔这么多曲子，我都想归纳为这一句：作曲技术的高妙与不凡的结构感。

《波莱罗舞曲》，这是拉威尔最著名的乐曲。到了晚年，他已经功成名就，带着这首《波莱罗舞曲》四处旅行演出。在这首乐曲的解说中，总会提到乐队配器手法的高超。《波莱罗舞曲》只有一种节奏组合，只有两个曲调，只有一种手法，即重复，彻头彻尾的重复，曲调始终重复，节奏始终重复。这是普通作曲家不可复制的。要如何排除重复中的乏味厌倦等消极因素？乐器法大师拉威尔运用丰富的音色衔接，他让你在重复中去聆听音色的微妙衔接与变化。

一个三连音贯穿的节奏型从头至尾始终不变；主题有两句，主句、答句，反复了九遍，不展开，不改变；始终在C大调，不转调，只有最后两小节转调；始终是渐强的表情；除了独奏，就是齐奏，后面出现和弦变化，直至不协和的和弦。

听《波莱罗舞曲》，可以再来认识一遍乐器。

一开始，长笛、单簧管、大管的衔接，都是低音区，过渡得很自然；接下来出现不常用的管乐器，高音单簧管带来少许陌生感，接着抒情双簧管，无缝衔接；接下来是别出心裁的，将小号塞上弱音器与长笛一起吹，几乎创造一种新的木管音色，挑战乐迷听觉；接下来是中音与高音萨克斯；之后的搭配更魔幻，短笛、圆号、钢片琴与风琴，让你无从辨认……之后又回到独奏的长号。之后，乐器轮换组合上场，等到音色忽然变得流畅，原来是因为加入四组弦乐，弦乐的声部量在不断增减，类似一种柔中有刚的游戏。

现在听来，它不仅是技法的游戏，还有20世纪初的各种现代主义因素潜移默化的影响。

重复听来并不让人厌烦，反倒有一种机械复制时代的淡漠意味在其中，曲调里还有一抹东方神韵，让它神秘，让它经得起无始无终的倒腾，就像东方的土地与河流那样延绵不息。后来乐队在音色交织、线条组织的变化与和声张力的塑造中，不知不觉将音乐推向高峰。

指挥家切利比达克的乐队版本尤其值得聆听。机械性重复的现代意味和古老的东方情调，在切利手中都是“悠然见南山”的挥洒，尤其是最后的全奏，出人意料！

听过不少乐曲之后，我最感兴趣的是，拉威尔这样精确透彻的写作是如何摆脱刻板与乏味的？其中原因大概就是他成功的关键。

这位古典爱好者有着过人的平衡感和分寸感，一切恰到好处。《水妖》和《镜子》总有一个适当的结尾，不肯多说一句。乐队的写法也如是，点到为止，在最绚丽那一刻结束。况且现代意识给他的刻板一种说法，把他性格中的古怪冷漠转化为抽象的现代性。

说到拉威尔的个性，我想到一部法国电影《今生情未了》。主角是一位女小提琴家，电影中穿插一首她演奏的拉威尔三重奏。拉威尔的音乐与她的爱情故事互相诠释。剧中的两个男人，马克西姆与斯蒂芬是一对工作伙伴。马克西姆人到中年，清瘦高雅，具有迷人的知识分子气质；斯蒂芬是一位天才小提琴工匠，性格木讷内向，有一双害羞的大眼睛。饰演小提琴家卡米尔的是“天使在人间”的艾曼纽·贝阿，美得让人移不开视线。马克西姆为她抛弃家庭和孩子，他这样气质冷傲的男人陷入爱情，看起来真有点仓皇。但卡米尔却爱上了提琴制造师斯蒂芬，大概是被他身上的踏实和冷漠吸引了，她从没见过不爱她的男人。斯蒂芬不肯接受她，他拒绝她的回答倒像是说给自己听的：“我没有感情给别人。”他深知她不属于他的世界，她的到来只会毁了他的生活。他避免争执，避免与人纠缠。他的无动于衷很迷人。卡米尔不相信，说：“但你喜欢音乐啊！”他答：“是的，音乐是梦的素材。”这样一位手艺天才，只相信技术，与兴趣相投的人都能合作，却不肯对人付出情谊。他觉得音乐是梦想，和生活无关。

如果从爱情故事的角度分析，电影中的斯蒂芬未必不爱，未必不比她深爱，他只是以另一种方式来爱，来保全爱这个梦想。而那女子激烈骄傲，被自己点燃又灼痛，她的爱情燃烧成灰，很快歇菜，那样的爱的确是不适合他的。

这个男人就让我想起了拉威尔。拉威尔看上去比他更冷漠，眉角与鼻梁锐利如刀刻。那些人天性淡漠，激情让他们难以消受，只想平静生活。他们把自己隐藏在一门手艺或学问中。有不少学者和匠人都是类似个性。

在《拉威尔画传》里面几乎看不到拉威尔的私生活。他生活在别处，不想让人知晓他的想法，把喜悲和寂寞都排遣在音乐和玩偶游戏中。书中仅有的几个生活片段，却已令我对他若有所悟。据说他像波德莱尔那样，过着花花公子的生活。那个年代的“花花公子”和泡妞没有关系，他们类似如今的雅痞士，“冷傲高雅，穿戴讲究，厌恶粗俗，拒绝政府授勋，频繁出入社交场合”。拉威尔似乎并不在意他人如何看待他。他也谈及美学问题，他说，真实里面有羞耻的成分，而坦白是作品啰啰唆唆的源泉。这几句解释了他的隐匿，让我找到了答案，“瑞士钟表匠”何以不刻板不迂腐？大概就是因为这种傲娇、反讽而浑噩的气质吧。

在音乐中，有无生命大概无关紧要，只要有美就够了。