《朱利阿诺·梅迪契墓》（《内穆尔公爵墓》），1534年

圣洛伦佐教堂与梅迪契墓

在佛罗伦萨的圣洛伦佐（San Lorenzo）教堂中，有两座祭司更衣所（Sacristies，一译圣器室），是由当地的诸侯梅迪契出资建造的。老的那一所，建于约翰·梅迪契及其儿子科西莫·梅迪契的时代（十四世纪），内面陈列着多那太罗的雕塑、有名的铜门和约翰·梅迪契的坟墓。

1521年左右，大主教尤里乌斯·梅迪契决意在洛伦佐教堂中另建一所新的祭司更衣室，命米开朗琪罗主持。建筑的用意亦无非是想借了艺术家的作品，夸耀他们梅迪契族的功业而已。最初的计划是要把这座祭司更衣所造成一组伟大庄严的坟墓，它的数目先是定为四座，以后又增至六座。米开朗琪罗更把这计划扩大，加入代表“节季”、“时刻”、“江河”等等的雕像。如果这件工作幸能完成，那么，在今日亦将是和西斯廷礼拜堂天顶画同样伟大的作品，不过是在白石上表现的罢了。

1522年，尤里乌斯·梅迪契被举为教皇克雷芒七世（ClimentⅦ），他是第一个发起造这所更衣所的人，他既然登了大位做了教皇，似乎权力所及，更易实现这件事业了，然而直至1527年还未动工。而且那一年，罗马给法国波旁（Bourbon）王族攻下，教皇克雷芒七世也被囚于圣安越官。三个月中间，罗马城被外来民族大肆焚掠，文明精华，损失殆尽。

接着，佛罗伦萨梅迪契族的统治亦被当地的民众推翻了，代以临时民主政府。但不久罗马解围，教皇克雷芒七世大兴讨伐之师来攻打佛罗伦萨的革命党。一年之后，佛罗伦萨终被攻下，梅迪契的统治权重新恢复了，并且为复仇起见，由教皇敕封为佛罗伦萨大公。这时候，意大利半岛上，自由是毁灭了，人民重又堕入专制的压迫之下。

在这两件重大的战乱中，米开朗琪罗并没有安分蛰居，他一开始就加入民主党方面，在围城时，他还是防守工程的总工程师。因此，在佛罗伦萨民主党失败时，他是处于危境中的一个人物，然而教皇保护他，终于没有获罪，这大概是教皇虽在戎马倥偬之际仍未忘怀他建造坟墓的计划之故。

就在这时候，米开朗琪罗完成了那著名的洛伦佐·梅迪契与朱利阿诺·梅迪契墓上的四座雕像——《日》、《夜》、《晨》、《暮》，以及在这四座像上面的《思想者》与《力行者》。

《洛伦佐·梅迪契墓》（《乌尔比诺公爵墓》），1520-1534年

《夜》，大理石，长194cm

《日》，大理石，长185cm

《暮》，大理石，长195cm

《晨》，大理石，长203cm

《思想者》（左，《乌尔比诺公爵像》）和《力行者》（右，《内穆尔公爵像》）

米开朗琪罗五十五岁。一个人到了这年纪必定要回顾他以往的历程，并且由于过去的经验，自然而然地产生一种哲学。那么，米开朗琪罗在追忆或在故国——佛罗伦萨，或在罗马的生活时，脑海中又浮现什么往事呢？他年轻时，曾目击帕齐（Pazzi）族与梅迪契族的政争，以后，他曾做过多明我派（dominician）教士萨伏那洛拉（Savonarola）的信徒，眼见这教士在诸侯官邸广场上受火刑。他又亲见他的故国被北方的野蛮民族蹂躏劫掠，以致逃到威尼斯。他到罗马，和教皇尤里乌斯二世屡次冲突，又是一段痛苦的历史。尤里乌斯二世的坟墓中途变卦，又怀疑他的敌人要谋害他，逃回佛罗伦萨。不久又在博洛尼亚向教皇求和，随后便是五年的台架生活，等到西斯廷天顶画完工，他的身体也衰颓了。1513年2月，教皇尤里乌斯二世薨逝。米氏回至佛罗伦萨，重新想着尤里乌斯二世的坟墓。他于同年3月签了合同，答应以七年的时间完成这工作，他的计划较尤里乌斯二世最初的计划还要伟大，共有三十二座雕像。此后三年中，米氏一心一意从事于这件工程，他的《摩西》（现存罗马文科利的圣彼得罗寺）与《奴隶》（现存巴黎卢浮美术馆）也在这时期完成。这是把他的热情与意志的均衡表现得最完满的两座雕像。但不久新任教皇利奥十世把他召去，委任他建造佛罗伦萨圣洛伦佐教堂的正面，事实上米氏不得不第二次放弃尤里乌斯二世的坟墓。1530年佛罗伦萨革命失败后，米氏受教皇尤里乌斯之托，动手继续那梅迪契墓。原定的六座坟墓只完成了两座。所谓“节季”、“时刻”、“江河”等的雕像只是一些雏形。原定的一个壮丽的墓室变成了冷酷的祭司更衣所。

《思想者》（左，《乌尔比诺公爵像》局部）和《力行者》（右，《内穆尔公爵像》局部）

这是面积不广的一间方形的屋子，两端放着两座相仿的坟墓。一个是洛伦佐·梅迪契的，一个是朱利阿诺·梅迪契的；其他两端则一些装饰也没有，显然是一间没有完成的祭司更衣所。

虽然如此，我们仍旧可以看出这所屋子的建筑原来完全与雕刻相协调的。米开朗琪罗永远坚执他的人体至上、雕塑至高的主张，故他竟欲把建筑归雕刻支配。屋子的采光亦有特殊的设计，我们只须留神《思想者》与《夜》的头部都在阴影中这一点便可明白。

坟墓上面放着两座人像，他们巨大的裸体倾斜地倚卧着，仿佛要堕下地去。他们似乎都十二分瞌睡，沉浸在那种险恶的噩梦中一般。全部予人以烦躁的印象。这是人类痛苦的象征。米氏有一段名言，便是这两座像的最好的注解：

“睡眠是甜蜜的，成了顽石更是幸福，只要世上还有羞耻与罪恶存在着的时候。不见不闻，无知无觉，便是我最大的幸福；不要来惊醒我！啊，讲得轻些罢！”

“白天”醒来了，但还带着宿梦未醒的神气。他的头，在远景，显得太大，向我们射着又惊讶又愤怒的目光，似乎说：“睡眠是甜蜜的！为何把我从忘掉现实的境界中惊醒？”

使这痛苦的印象更加鲜明的，还有这《日》的拘挛的手臂的姿势与双腿的交叉；《夜》的头深深地垂向胸前，肢体与身材的巨大，胸部的沉重，思想也显得在大块的白石中迷蒙。上面的两个人像应该是死者（即洛伦佐与朱利阿诺）的肖像，然而它们全然不是。我在上一讲中所提及的“千百年之后，谁还去留神他们的肖似与否”那句话，便是米开朗琪罗为了这两座像说的。我们知道米氏最厌恶写实的肖像，以为“美”当在理想中追求。他丢开了洛伦佐与朱利阿诺·梅迪契的实际的人格，而表现米氏个人理想中的境界——行动与默想。梅迪契是当日的统治者、胜利者，然而行动与默想的两个形象，和这胜利的意义并不如何协调，却与其他四座抑郁悲哀的像构成“和谐”。进一层说，这座纪念像大体的布局除了表现一种情操以外，并亦顾到造型上的统一，和西斯廷天顶画中的奴隶有同样的用意。墙上的两条并行直线和墓上的直线是对称的。人体的线条与四肢的姿势亦是形成一片错综的变化。朱利阿诺墓上的《日》是背向的，《夜》是正面的，这是对照；两个像的腿的姿势，却是对称的。当然，这些构图上的枝节、对照、对称、呼应、隔离，都使作品更明白，更富丽。

然而作品中的精神颤动表现得如是强烈，把欢乐的心魂一下就摄住了，必须要最初的激动稍微平息之后，才能镇静地观察到作品的造型美。

我们看背上强有力的线条，由上方来的光线更把它扩张、显明，表出它的深度。《日》与《夜》的身体弯折如紧张的弓；《晨》与《暮》的姿势则是那么柔和，那么哀伤，由了阴影愈显得惨淡。在《日》与《夜》的人体上，是神经的紧张，在《晨》与《暮》，是极度的疲乏。前者的线条是斗争的、强烈的，后者的线条是调和的、平静的。此外，在米氏的作品中，尤其要注意光暗的游戏，他把人体浴于阴影之中，形成颤动的波纹，或以阴影使肌肉的拗折，构成相反的对照。

至于两位梅迪契君主的像，虽然标着《思想者》与《力行者》的题目，但显然不十分吸引我们的注意。他们都坐着，腿的姿态与《摩西》的相同。表情是沉着、严肃，恰与全部的雕塑一致。两个像的衣饰很难确定，朱利阿诺的前胸披着古代的甲胄，然而胸部的肌肉又是裸露的；他的大腿上似乎缠着希腊武士的绑带，但脚是跣裸的。

我们不能忘记米开朗琪罗除了雕刻家与画家之外，还是一个抒情诗人。在长久的痛苦生涯之后，他把个人的烦闷、时代的黑暗具体地宣泄了。这梅迪契墓便是最好的凭证。