《摩西》，大理石，1513-1516年（局部完成于1542-1545年），高235cm

教皇尤里乌斯二世墓与《摩西》

西斯廷天顶画是1512年10月完成的。尤里乌斯二世在1511年8月起，就想在西斯廷礼拜堂中举行弥撒祭，一直因为米开朗琪罗工作的耽搁，才不耐烦地等了一年多。到了1513年2月，距壁画完成只有五个月的光阴，尤里乌斯二世薨逝了。

五年以来，没有人再提起坟墓的话，大块的白石老是堆积在圣彼得广场上。但教皇在弥留的时节，曾向他的承继者莱渥那主教重提此事，嘱咐他完成他未了的夙愿。米开朗琪罗方面，虽然曾和尤里乌斯二世争执过好几次，虽然他们两个都是野心勃勃、各不相让，但米氏始终以能服侍这位雄主为荣；何况米氏在青年时代所梦想的大事业，虽经过了不少变故，仍未放弃分毫。于是新合同不久又签下了。这一次的计划是更巨大了，据米氏遗留的草图所载，坟墓底基应宽二十四尺，深三十六尺，高十尺。四周复围以方形柱，柱间空处各置一胜利之神，脚上踏着被征服的省份，这是象征尤里乌斯二世生前南征北讨的武功。每根方柱上，饰以捆缚着的裸体人像，代表各种自由艺术（音乐、绘画、雕刻、建筑、雄辩、诗、舞蹈），因为教皇的薨逝而变成了死的奴隶。坟墓的第一层，高九尺，将安置八座巨大无比的像：圣保罗、摩西，活动的生命、深思的生命……上面，第二层，似乎预备放石棺；最高层是尤里乌斯二世的像，两旁是两个天使：一个是“地灵”在哭教皇之死，一个是“天灵”，欢迎教皇的升天。到处还有人首、浮雕、各种装饰。

《尤里乌斯二世陵墓》，大理石，1503-1545年

总计之下，坟墓上的雕像共有六十八座，这将是用人体做的装饰的最大的代表，如西斯廷天顶画一样。

合同上订定米氏于七年中完成这巨制，在这七年中，米氏不能接受其他的制作。实际上，米开朗琪罗在相当平静的环境中，只做了一座《摩西》与两座《奴隶》。

他没有想到新任教皇——即继尤里乌斯二世而登大位的，是梅迪契族的利奥十世。梅迪契族和尤里乌斯二世出身的德拉·洛韦拉族本是世仇。利奥十世未登大位之前，在佛罗伦萨早已认识米开朗琪罗。他做了教皇，自然也想把米开朗琪罗召唤前来为他个人效力。米开朗琪罗也不得不服从利奥十世，正如他从前服从尤里乌斯二世一样。

尤里乌斯二世的后人提出抗议，提出合同问题。但此刻他们是失势的人，只有退让。而且当时的情形很显明，实在也不得不放弃1513年的计划。三年之中，米开朗琪罗只做了三座像。尤里乌斯二世的继承人没有相当的金钱，他们对死者的回忆渐渐地淡去；于是，1518年，他们决定把雕像的数目减少一半而答应米氏九年的时限，这已是将来一事无成的先声了。

十六年后，坟墓的工程还是那样毫无进展。意大利正度着暗淡的日子。罗马被法国波旁族攻入，大肆蹂躏。佛罗伦萨革命后，正被梅迪契族的军队包围着。

《活动的生命》（《拉结》），大理石，1542年，高197cm

《深思的生命》（《利亚》），大理石，1542年，高209cm

随后是教皇克雷芒七世，又是一个梅迪契出身的教皇。他为要米开朗琪罗根本放弃尤里乌斯二世的坟墓起见，命令他做梅迪契墓。实在，这两件工作做不到一半，都没有完工。

又是十年，1542年，什么还没有做。教皇保罗三世又命米开朗琪罗作西斯廷大壁画《最后之审判》，接着又做波里纳教堂的壁画。

当1564年2月18日米氏脱离痛苦的人生之时，所有尤里乌斯二世坟墓的全部工程仍只是一个《摩西》与两个《奴隶》。

教皇尤里乌斯之墓并不建于原定的圣彼得大教堂，而在文科利的圣彼得罗教堂。最初计划的伟大的建筑，在这里连一些印象也没有。八个巨像中只成功了一个《摩西》，它巍然坐在那里；代表七种自由艺术的奴隶，只成功了两座，也不知怎么一种奇怪的运命把它们搬到了巴黎卢浮宫。在罗马，在尤里乌斯二世墓上的，除了《摩西》之外，另外放上两座雕像去代替米氏计划中的“活动的生命”与“深思的生命”：一个是拉结（Rachel），一个是利亚（Lia），都是《旧约》中的人物。此外，佛罗伦萨美术馆藏有五个苦闷的有力的雕像的雏形，显然是米氏没有成功而遗弃的作品。

米开朗琪罗巨大的计划，至此只剩下若干残迹流落在人间。

《摩西》和《奴隶》是米开朗琪罗雕塑中最普遍知名的作品。

一世纪以前，多那太罗为佛罗伦萨钟楼造先知者像，他完全忘掉先知者的传统形式，而用写实方法以当时的生人作为模型，先知者像于他竟变成真人的肖像：《祖孔》即是一个显著的例。在第二讲中我曾详细说过，读者当能记忆。那时候，多那太罗所认为美的，只是个人表情的美。

然而米开朗琪罗的美的观念全然不同。多少年来，自西斯廷天顶画起，他一直在幻想那把神明的意志融合在人体中间的工作。他所憧憬的，是超人的力，无边的广大，他在白石与画布上做他的史诗。多那太罗觉得传统足以妨害他的天才，他要表白个人；米开朗琪罗却正要抓住传统，撷取传统中最深奥的意义，用自己的内心去体验，再在雕塑上唱出他的《神曲》。在此，米开朗琪罗成为雕塑上的“但丁”了。达维特（David）为拿破仑作某一幅描写他的战役的画时，曾要求拿破仑装扮成他在图中应有的姿势，拿破仑答道：“亚历山大何尝在阿佩莱斯（Apelles）面前装扮过？伟人的像，断没有人会问它肖似与否，只要其中存在着伟大的心灵就够！”这正是四百年前米开朗琪罗的口吻。他从来不愿在他的艺术品中掺入些什么肖像的成分，他只要雕像中有伟人的气息。

摩西（Moise，又作Mosche）是先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖，他是战士、政治家、诗人、道德家、史家、希伯来人的立法者。他曾亲自和上帝接谈，受他的启示，领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦（Palestine），解脱他们的奴隶生活。他经过红海的时候，水也没有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山让出一条大路。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当做是人类中最受神的恩宠的先知。

这样一个摩西，米开朗琪罗用壮年来表现。因为青年是代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年才能为整个民族的领袖，为上帝的意志做宣导使。

波提切利在西斯廷礼拜堂的壁上，也曾把摩西的生涯当做题材，那是一个清新多姿的美少年；十九世纪法国浪漫派诗人维尼（Alfred Vigny）歌咏暮年的摩西，孤寂地脱离人群；米开朗琪罗描绘的摩西，则是介乎神人间的超人。同一个题材，三种不同的表现，正代表三种不同的精神。

摩西的态度是一个领袖的神气。头威严地竖直着，奕奕有神的目光，曲着的右腿，宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦是成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角（Cornu）在某种意义上是“力”的象征，也许就因为这缘故，米氏采取这小枝节使摩西态度更为奇特、怪异、粗野。

眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的光。头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要把手去支拂。

臂与手像是老人的：血管突得很显明；但他的手，长长的，美丽的，和多那太罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和，是从埃及到巴勒斯坦到处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。

这样一个摩西。他的人格表露得如是强烈，令人把在像上所表现的艺术都忘了。但，安放这像的位置很坏，我们只能从正面看；照米氏的意思，应该是放在离地四公尺的高度，三方面都看得见的地位，那么，若干刺目的处所（因为现在的地位，使观众离得很近），因为距离较远之故，可以隐灭。

他的衣服，如在米氏其他作品中一样，纯粹是一种假想的；它的存在不是为了写实，而是适应造型上衬托的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈形坚固。

末了，我们还得注意，《摩西》大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛期佛罗伦萨派艺术的特色，亦是罗马雕刻的作风，即明白与简洁。

《奴隶》是与《摩西》同时代的作品。

三十年后，尤里乌斯二世的坟墓终于造成了，没有办法应用这两座《奴隶》。米氏把它们送给一个意大利的革命家，他随后亡命到法国的时候，亦一起带到了巴黎。后来不知怎样又落到蒙莫朗西公爵手里，1632年，蒙莫朗西送给路易十四朝的权相黎塞留（Richelieu），整个十八世纪，它们就站在黎氏的花园里，法国大革命后，才被运到卢浮宫，一直到今日。

这些雕刻原来有两种意义。我们在上面讲过，它们是代表自由艺术因了教皇尤里乌斯二世的薨逝，亦成了死的俘虏。此外，它们还有一种造型的作用，因为它们是底层柱头的装饰。一个奴隶是正面的，因为它是正面柱头上的装饰；一个奴隶是侧面的；因为它是两旁柱头上的。既然它们的作用是建筑装饰，所以它们的动作亦是自下而上的、高度的。

《奴隶》——垂死，大理石，1513-1516年，高209cm

《奴隶》——反抗，大理石，1513-1516年，高209cm

在这件作品上，因为全身肌肉的拘挛，更充分显出光暗的游戏。

末了，我们还要提醒一句：米开朗琪罗是一个诗人，是一个苦闷的诗人。他一生轮流供多少教皇与诸侯们差遣，然而他毕生完成的事业除了西斯廷礼拜堂以外，其余都是些才开端了的作品。尤里乌斯二世的坟墓是米开朗琪罗全生涯想望着的美梦，然而结果，只在艺人的心上，留下千古的遗憾。他不能够完成他的计划，这对于他的自尊心和好大心是一个极大的创伤，他和尤里乌斯二世在性格上固然各不相让，但究竟是知己，他不能替他完了心愿，亦是一桩责备良心的痛苦。在这样一种悲剧的失望中，米氏给我们留下一尊《摩西》与两座《奴隶》。