《圣家族》，板面油画，1614-1615年

在今日，任何人不会对于鲁本斯（Rubens）的光荣有何异议的了。所谓鲁本斯派与普桑派，这些在当时带有浓厚的争执色彩的名字，现在早被遗忘了。大家已经承认，鲁本斯是色彩画家的大宗师。这位佛兰德斯画家，早年游学意大利，醉心威尼斯画派，归国以后，运用他的研究，创出独特的面目：这是承袭威尼斯派画风的艺术家中最优秀的一个天才。

历史证明他不独从意大利文艺复兴中汲取最有精彩的成分，而且他自己亦遗下巨大的影响：在他本土，凡·代克（Van Dyck）与约尔丹斯（Jordaens）固是他嫡系弟子；即在法国，十八世纪的华托（VVatteau）曾在梅迪契廊下长期研究他的“白色与金色的底面上的轻灵的笔触”；格勒兹（Greuze）以后又爬在扶梯上寻求他的色彩的奥秘；维伊哀-勒布朗夫人（Mme Vigée-Lebrun）又到格勒兹的画幅中研究；末了，德拉克鲁瓦，这位法国的色彩画家亦在疑难的时候在鲁本斯的遗作上觅取参考资料。

这一切都是真实的，素描与色彩的争执实际上是停止了。大家承认绘画上只有素描不能称为完满，色彩当与素描占有同等重要的地位，大家也懂得鲁本斯比别人更善运用色彩，而他所获得的结果也较多少艺人为完满。然而他不是一个受人爱戴的画家：“人们在他作品前面走过时向他致敬，但并不注视。”

十八世纪英国画家雷诺兹（Reynolds），在他的游记中，已经把鲁本斯色彩的长处和其他的绘画上的品质，辨别得颇为明白。他说鲁本斯的色彩显得超出一切，而其他的只是平常。即是上文所提及的华托、格勒兹，德拉克鲁瓦等诸画家都研究他的色彩，却丝毫没有谈起他的素描。法国画家弗罗芒坦（Fromentin）曾写了一部为鲁本斯辩护的书。他在书中极致其钦佩之忱。这是他心目中的大师。他写这部书的立场是画家兼文人。他叙述鲁本斯对于一个题材的感应，也叙述他运用色彩的方法。但我们在读本书的时候，明白感到他是一个辩护者，他的说话与其说是描写不如说是辩证。他在向不喜欢鲁本斯的人作战。他甚至说：“不论是画家或非画家，只要他不懂得天才在一件艺术品中的价值，我劝他永远不要去接触鲁本斯的作品。”

从此我们可以下一结论，即某一类的艺术家赞赏鲁本斯，而大部分的非艺术家却“在走过时向他致敬可不去注视”。

这种观察我们很易加以证实。只须我们有便到卢浮宫时稍加留神便是。且在把鲁本斯的若干作品做一番研究时，我们还可觅得一般外行人所以有这种淡漠的态度的理由。

一幅鲁本斯的作品，首先令人注意到的是他永远在英雄的情调上去了解一个题材。情操，姿态，生命的一切表显，不论在体格上或精神上，都超越普通的节度。男人，女子都较实在的人体为大；四肢也更坚实茁壮。即是苦修士圣方济各，在乔托的壁画中显得那么瘦骨嶙峋的，在鲁本斯的若干画幅中，亦变成一个健全精壮的男子。他的一幅画，对于他永远是史诗中的断片，一幕伟大的景色，庄严的场面，富丽的色彩使全画发出炫目的光辉。弗罗芒坦把它比之于古希腊诗人品达罗斯（Pindaros）的诗歌。而品达罗斯的诗歌，不即是具有大胆的意象与强烈的热情的史诗么？

例如现藏比利时布鲁塞尔美术馆的《卡尔凡山》。这是1636年，在作者生平最得意的一个时期内所绘的。那时，他已什么也不用学习，他的艺术已到了登峰造极的境界。

画幅中间，耶稣（基督）倒在地下。他的屈伏着的身体全赖双手支撑着，处在正要完全堕下的姿态中。他的背后是一具正往下倾的十字架，如果不是西蒙·勒·西莱南把它举起着，耶稣定会被它压倒。圣女佛洛尼葛为耶稣揩拭额上的鲜血。而圣母则在矜怜慈爱的姿态中走近来。

但这一幕十分戏剧化的情景似乎在一出伟大的歌剧场面中消失了。在远景上，一群罗马骑士，全身穿着甲胄，在刀枪剑戟的光芒中跨着骏马引导着众人。一个队长手执着短棍在发号施令。在前景上，别的士兵们又押解着两个匪徒，双手反绑着。

《自画像》，板面油画，1625年，86cm×62.5cm

《圣方济各修士肖像》，布面油画，1615年，52cm×44cm

全部的人物与马匹都是美丽的精壮的。强盗与押解的士兵的肌肉有如拳击家般的。西蒙·勒·西莱南用尽力量举着将要压在耶稣身上的十字架。队长是一个面目俊爽的美男子——人家说这无异是鲁本斯的肖像——他的坐骑亦是一匹雄伟的马。圣女佛洛尼葛是一个容光焕发的盛装的美女。圣母是一个穿着孝服的贵妇。即是耶稣亦不像一个经受过无数痛苦的筋疲力尽的人，如在别的绘画上所见的一般。在此，他的面目很美，从他衣服的褶痕上可以猜想出他的体格美。

《抬起十字架》（三折画），布面油画，1612-1614年

《基督下十字架》（三折画），布面油画，1612-1614年

布鲁塞尔美术馆中还有一幅以同样精神绘成的画：《圣莱汶的殉难》。前景左侧，圣者穿着主教的服式跪着。兵士刚把他的舌头割掉，嘴还张开着，鲜血淋漓。其中有一个兵士钳子中还钳着血肉去喂食咆哮的犬。画上的远景与前画相似：几匹马曳着小车在奔跃，半裸的士兵都有力士般的肌肉，其他的士兵戴着钢盔，穿着铠甲，剑戟在日光中辉耀，金银与宝石的饰物在僧袍上射出反光。在天上，云端中降下美丽的白的玫瑰红的天使，把棕叶戴在殉道者的头上。画幅高处，在更为开朗的光彩中，另有其他的天使和上帝的模糊的形象。

这一切人物，不论在前景远景上，在日光下，在叫喊着的妇人孺子中间，全体受着一种狂热的动作所掀动：躯干弯曲着，军官们在发令。

复杂的线条的游戏使全部的动作加增了强度。在《卡尔凡山》中，一条主要的曲线，横贯全画，而与周缘形成四十五度的斜角，它指示出群众的趋向。试把这一种支配法和意大利画面上的平直的地平线做一比较，便可看到在掀动热情或震慑骚动上，线条具有何等的力量。所有的次要线条都倾向于这条主要线条，使动作更加显得剧烈，所谓次要线条，有兵士行列的线条，有马队的线条，有支撑十字架的西蒙·西莱南的侧影，有倒在地下的耶稣，尤其是在前景押解着强盗的兵士行列。

在《圣莱汶的殉难》一画中，动作亦是同样的狂放。这是在前景的刽子手；是仰倒着的圣者；是发疯般的立着的兵士；是扑向着血肉的猛犬；是桀骜不驯的马匹；是半阴半晴的天空。人群与动物之中同样是一片莫可名状的骚动。而画面上所以具有这种旋风般的狂乱情调，还是由于线条的神奇的作用。

在安特卫普（Atwerp）的大教堂里，有一幅鲁本斯的《抬起十字架》，其精彩与力强的效果亦是以同样的方法获得的。倾斜的十字架的线条是全幅画面上的主要线条，而画中所有的线条都是倾向这主要线条。同一教堂中另一幅画，《基督下十字架》中的线条，亦是以形成耶稣的美丽的肉体的柔和的线条为依归。前景上的粗犷的士兵，撑持着耶稣的信徒和友人：前者的蛮横残忍与后者的温柔怜爱，都是借了线条的力量表达的。

卢浮宫中的一幅名画《乡村节庆》，更能表达线条的效力。全个题材依了一条向地平线远去的线条发展。为要把线条的极端指示得格外显明起见，鲁本斯把它终点处的天际画得最为明亮。由此，图中的舞蹈显得如无穷尽的狂舞一般。其他次要的线条亦是倾向于上述的中心线条，以至全体的动作变得那么剧烈，令人目眩。同时代的名画家特尼斯（Teniérs）颇有不少同类的制作：它们是简明、典雅、色彩鲜艳，而且较为真实得多，但这是滑稽小说中的景色，不似鲁本斯的《乡村节庆》般，宛似史诗的一幕。

这种把题材夸大、把一幕日常景色描写得越出通常范围的方法，使鲁本斯在所谓“梅迪契廊”一组英雄式的描写中大为成功。这是亨利四世的王后的历史，一共分做二十四段，即二十四件故事。其中，一切是雄伟的，一切是神奇的。三个Parques神罗织王后的命运。美惠女神与米涅瓦（Minerva）神预备她的教育材料。雄辩之神把她的肖像赉送给亨利四世。朱庇特（Jupiter）、朱诺（Junon）、米涅瓦三神参与他们的会见，忠告法王。在描写王后到达马赛的一画中，全是海中的神道护卫着。

这种神奇现象的穿插原是史诗的手法，但在鲁本斯的作品中，往往在出人意料的区处都有发现。在倍金大公的骑马肖像中，背景上满布着神明的形象。当他旅居西班牙京都马德里时，为腓力三世所绘的肖像，他亦在空中穿插着一个胜利之神，手中拿着棕树与王冠。在佛罗伦萨乌菲齐（Uffizi）美术馆中，亦有一幅腓力四世的肖像，多少神道在天空飞舞着，捧着一顶胜利的冠冕加诸这位屡战屡败的君主头上。在此，我们不禁想起在同时代委拉斯开兹所作的西班牙君主的许多可惊的肖像，它们在真理的暴露上不啻是历史的与心理的写真。

《圣莱汶的殉难》，布面油画，1633年，455cm×347cm

《卡尔凡山》，布面油画，1636年

由是，我们可说鲁本斯永远在通常的节度以上、以外去观照事物。在他的作品中，有一种夸大的情调，这夸大却又是某种雄辩的主要性格，恰如某几个时代的某几个诗人，在写作史诗与剧诗时一样采用夸大的手法想借以说服读者。鲁本斯的辩护人弗罗芒坦亦承认他有时不免流于夸张或悲郁。这是这类作风附带的必然的弊病。

《乡村节庆》，板面油画，约1635-1638年，149cm×261cm

鲁本斯所最令人注意的便是这一点。但如果我们承认这种风格，那么我们应当说它和以真实与自然为重的作品，同样具有美。而且，这情形不独于绘画为然，即在诗歌上亦然如此。本文中已经屡次把史诗和鲁本斯的作品对比，在此我们更将提出几个诗人来做一比拟。拉丁诗人卢坎（Lucan）、维尔吉尔（Virgil）、雄辩家西塞罗（Cicéro），都有与鲁本斯相同的优点与缺点；法国诗人中如高乃依，如雨果，尤其是晚年的雨果都是如此。

《玛丽的历史》，布面油画，1621-1625年

《玛丽受教育》，布面油画，1622-1625年，394cm×295cm

《亨利四世喜接肖像》，布面油画，1622-1625年

《玛丽抵达马赛港》，布面油画，1622-1623年，394cm×295cm

也许时代的意志更助成了鲁本斯的作风。十六、十七两世纪间，是宗教战争为祸最烈的时期。被虐杀的荷兰的新教徒多至不可计数。在忧患之中，大家的思想磨砺得高贵起来了，而且言语也变得夸张了。在法国大革命时期与最近的大战期间，便有与此相同的情形。在非常时期内，民众的思想谈吐完全与平常时期内不同。高乃依所生存的时代，大家如他一般地感觉，一般地思想，所以大众懂得他而不觉其夸大或悲郁。换言之，高乃依的夸大与悲郁，只是当时一般人的夸大或悲郁的表白而已。那时，一切带有英雄色彩。而鲁本斯正和高乃依同时，他的《卡尔凡山》与《圣莱汶的殉难》亦是在1636年与高乃依的悲剧《熙德》（Cid）同时产生的作品。

但在这夸张的风格中，包藏着何等的造型的富丽，何等丰满的生命！把鲁本斯与雨果做一比较是最适当的事。如这位诗翁一样，鲁本斯应用形象的铺张来发展他的作品。在画面上没有一个空隙，也没有一些踌躇的笔触会令人猜出作家的苦心：他的艺术是如飞瀑一般涌泻出来的。灵感之来，有如潮涌，源源不绝，永远具有那种长流无尽的气势。他的想象也永远会找到新的形式，满足视官，同时亦满足心灵。

据说《乡村节庆》一作是在一天之内画成的。然而不论你在枝节上如何推求，你永远不会在这百来个醉醺醺的狂欢的人群中，找出作家的天才有何枯涸之处，即在最需要准确与坚定的前景，亦无丝毫迟疑的笔触。在表达狂乱的景象时，作家老是由他的思想指导着。

安特卫普所藏的《东方民族膜拜圣婴》一画，在表现群众拥塞于厩舍门口时，种种复杂的画意衔接得十分紧凑。在背景上是骆驼的长颈丑脸与赶骆驼的非洲土人。稍近之处是黑人的酋长。但为填塞这后景与前景之间的空隙起见，柱子上又围绕着若干奇形怪状的人首。更前处，长须的长老与奇特的亚洲人群。最前景则是欧洲的法师跪献着礼物。

而这些画意不只是为了精神作用而复杂，不只是为要表现膜拜圣婴的人有来自世界各方的民众。鲁本斯是画家，不是历史学家与神学家。故每个画意不只表现一个故事，而尤其是助成造型的变化的一个因子：它同时形成了新的线条交错与新的色调。黑人酋长穿着光耀夺目的绸袍。亚洲长老的衣服上绣着富丽的东方图案。欧洲法师穿扮得如教士一般，在上面这些富丽的装饰之旁，加上一些白色的轻灵的纱质作为穿插。可见鲁本斯的作品，永远由色彩居于主要地位。当他发明新的画意时，他想到它对于全画所增加的意义与情操，同时亦想到它在这色彩的交响乐上所能添加的新的调子。

然而，一个艺术家所贵的不独在于具有这等狂放丰富的想象，而尤其在于创作的方法与镇静的态度。鲁本斯的作品，如他的生活一样富有系统。他存留于世界各处的作品，总数约在一千五百件左右。即是这个数量已足证明艺术家所用的工作方法是何等有条不紊，若是缺少把握力，浪费时间，那么决无此等成就。构图永远具有意大利风格的明白简洁的因素。例如《乡村节庆》，还有什么作品比它更为凌乱呢？实际上，在这幅狂乱之徒的图像中，竟无中心人物可言。可是只要你仔细研究，你便能发现出它自有它的方案，自有严密的步骤，自有一种节奏，一种和谐。这条唯一的长长的曲线，向天际远去的线，显然是分做四组，分别在四个不同的景上展开的。四组之间，更有视其重要程度的比例所定的阶段：第一景上的一组，人数最多，素描亦最精到。在画幅左方的一组中，素描较为简捷，但其中各部的分配却是非常巧妙。务求赅明的精神统制着这幅充满着骚乱姿态的画，镇静的心灵老是站在画中的人物之外，丝毫不沾染及他们的狂乱。灵感的热烈从不能强迫艺术家走入他未曾选择的路径。多少艺术家，甚至第一流的艺术家，不免倚赖兴往神来的幸运，使他们的精神获得一闪那的启示！鲁本斯却是胸有成竹的人，他早已计算就这条曲线要向着天空最明净的部分远去，使这曲线的极端显得非常遥远。

《腓力四世骑马像》，布面油画，1645年，393cm×267cm

《东方民族膜拜圣婴》，板面油画，1624-1626年，477cm×336cm

《亨利四世起程赴战场》，布面油画，1621-1625年，394cm×295cm

《基督下十字架》，三折画中间一幅，420cm×310cm

《东方民族膜拜圣婴》一画，亦是依了互相衔接的次序而安排的。它亦分做四组，每组的中心是骆驼与赶骆驼的人，黑人酋长，亚洲法师，圣婴与欧洲法师。这四组配置妥当以后，在中间更加上小的故事作为联络与穿插。《卡尔凡山》与《圣莱汶的殉难》，表面上虽然似乎凌乱非常，毫无秩序，实在，它们的构图亦是应用同样简明的方法。

他应用的最普通的方法是对照。在《卡尔凡山》中，在一切向着画幅上端的纵横交错的线条中，突然有一条线与其他的完全分离着，似乎是动作中间的一个休止：这是倒在十字架下的耶稣。为把这根线条的作用表现得更为显明起见，更加上一个圣徒佛洛尼葛。圣母的衣褶与耶稣的肢体形成平行线。这一组线条在作品精神上还有另一种作用，便是耶稣倒地的情景在全个故事中不啻是乐章中静默的时间。

《膜拜圣婴》的构图是回旋的曲线式的进展。但群众的骚动，到了跪献的欧洲法师那里，似乎亦突然中止了。圣母与圣婴便显得处在与周围及后方的人物绝不相同的境域中。这是鲁本斯特别表显中心画题的手法：把它与画面上其余的部分对峙着，明白说出它本身的意义。

题材的伟大，想象的宏富，巧妙的构图，赅明简洁的线条：这是鲁本斯的长处。但他最大的特长，使他博得那么荣誉的声名的特长还不在此。他的优点，第一在他运用色彩的方式。眼前没有他的原作而要讲他的色彩的品质是不容易的。但在他所采用的枝节的性质上，也能看出他所爱的色彩是富丽的抑朴素的，是强烈的抑温和的。那么，他的画面上尽是些钢盔、军旗、绸袍、丝绒大氅，烦琐的装饰、镀金的物件。在他的笔下，一切都成为魅悦视官的东西。在未看到画题以前，我们已先受到五光十色的眩惑，恍如看到彩色玻璃时一般的感觉。不必费心思索，不必推求印象如何，我们立即觉察这眼目的愉快是实在的、强烈的。试以卢浮宫中的梅迪契廊为例，只就其中最特殊的一幅《亨利四世起程赴战场》而言：在建筑物的黝暗的调子前面，王室的行列在第一景上处在最触目的地位。一方面，我们看到王后穿着暗赤色的丝绒袍，为宫女们簇拥着；另一方面，君王穿着色彩较为淡静的服饰，为全身武装的兵士们拥护着。而在这对立的两群人物之间，站着一个典雅的美少年，穿着殷红色的服装，他的光华使全画为之焕发起来。如果把这火红色的调子除去，一切都将黯然无色了。我们再来如研究素描的枝节一般研究色彩的枝节罢，我们亦将发现种种对照、呼应、周密的构图。自然而然，我们会把这样的一幅画比之于一阕交响乐，在其中，每种颜色有其特殊的作用，充满了画意、开展与微妙的和音。当然，一个意识清明的艺术家知道这些和谐的秘密，一个浅见的人只会享受它的快感而不知加以分析。

在《基督下十字架》中，在耶稣脚下，在圣女抹大拉的马利亚旁边的尼各但，披着一件鲜红的大氅。在此，亦是这个红色的调子照耀了画幅中其余的部分，使其他的色彩都来归依于这个主要音调。没有这个主调，全画便不存在了。

法国公主《伊莎贝拉像》，亦是卢浮宫所藏的鲁本斯名作之一。公主身上穿戴着鲜明的绣件，深色的丝绒袍子，发髻上插着美丽的钻石；背景是富丽堂皇的建筑；全体都恰当一个公主的身份，而这一点亦是受鲜艳的色彩所赐。

卢浮宫中还有一幅《圣母像》：无数的小天使拥挤着想迫近圣母，这是象征着世间的儿童对于这公共的母亲的爱戴。天空中是真的天使挟着棕树与冠冕来放在圣母头上。全画又是多么鲜艳夺目的色彩，而圣母腰间的一条殷红的带子更使这阕交响乐的调子加强了。在这样的一幅画中，殷红的颜色很易产生刺目的不快之感，假若没有了袍子的冷色与小天使躯体的桃红色把它调剂的话。

但一种强烈的色彩所以在画面上从不使人起刺目的不快之感者，便因色彩画家具有特长的技巧之故。他的画是色彩的和谐，如果其中缺少了一种色彩，那么整个的和谐便会解体。且如一切的和谐一般，其中有一个主要色调，它可以产生无穷的变化。有宏伟壮烈之作，充满着鲜明热烈的调子，例如《卡尔凡山》、《圣莱汶的殉难》、大部分的“梅迪契廊”中之作。有颂赞欢乐之作，例如《乡村节庆》。有轻快妩媚之作，如那些天真的儿童与鲁本斯的家人们占着主要位置的作品。

《伊莎贝拉像》，布面油画，1625年，86cm×62cm

当我们把鲁本斯的若干作品做了一番考察之后，当我们单纯地享受富有艺术用意的色彩的快感之时，我们可以注意到颇有意味的两点：

第一，他的颜色的种类是很少的，他的全部艺术只在于运用色彩的巧妙的方法上。主要性格可以有变化，或是轻快，或是狂放，或是悲郁的曲调，或是凯旋的拍子，但工具是不变的，音色亦不变的。

第二，因为他的气质迫使他在一切题材中发挥热狂，故他的热色几乎永远成为他的作品中的主要基调。以上所述的《亨利四世起程赴战场》、《圣母像》、《乡村节庆》诸作都是明证。当主题不包含热色时，便在背景上敷陈热色。在《四哲人》、《苏珊娜·富尔曼像》、《凯瑟琳》诸作中，便是由布帛的红色使全画具有欢悦的情调。

《四哲人》，布面油画，1611-1612年，164cm×139cm

末了，我们还注意到他所运用的色彩的性质。在钢琴上，一个和音的性质是随了艺术家打击键子的方式而变化的。一个和音可以成为粗犷的或温慰的，可以枯索如自动钢琴的音色，亦可回音宏远，以致振动心魄深处。鲁本斯的钢盔、丝绒、绸袍，自然具有宏远的回音。但他笔触的秘密何在？这是亲切的艺术了，有如他的心魂的主调一般；这是不可言喻的，不可传达的，不可确定的。

本文之首，我曾说过鲁本斯是一个受人佩服而不受人爱戴的作家。为什么？在此，我们应该可以解答了。

最重要的，我们当注意鲁本斯作品最多的地方是在法国，故上述的态度，大部分当指法国人士。而法国人的民族性便与鲁本斯的气质格格不相入。大家知道法国人是缺乏史诗意识的。法国史上没有《伊利亚特》，没有《失乐园》，也没有《神曲》。高乃依只是一个例外，雨果及其浪漫派也被目为错误。真正的法国作家是拉伯雷（Rabelais），是莫里哀，是伏尔泰。

鲁本斯却是一个全无法国气质的艺术家。他的史诗式的夸张、骚乱、狂乱、热情，绝非一般的法国人所能了解的，亦是了解了也不能予以同情。

其次，鲁本斯缺乏精微的观察力，而这正是法国人所最热望的优点。他的表达情操是有公式的，他的肖像是缺乏个性的。法国的王后，圣母，殉难的圣女都是同样华贵的类型：像这样的作品就难免超脱平凡与庸俗了。

即是摆脱了这些艺术家与鉴赏者之间的性格不同问题，我们也当承认鲁本斯的缺陷。我们已屡次申说并证明他是一个富有造型意识的大师，他是兼有佛罗伦萨与威尼斯两派的特长的作家。他的长处在于色感的敏锐，在于构图的明白单纯，在于线条的富有表现力。但他没有表达真实情操的艺术手腕。他不能以个性极强，观察准确的姿态来抓握对象的心理与情绪。

是这一个缺陷使鲁本斯不能获得如伦勃朗般的通俗性。但在艺术的表现境域上言，造型美与表情美的确是两种虽不冲突但难于兼有的美。

《海伦娜·富尔曼及其儿女》，板面油画，1636-1637年，115cm×85cm

《苏珊娜·富尔曼像》，布面油画，79cm×54.5cm