《宫女群》，布面油画，约1656年，318cm×276cm

西班牙王室画像

委拉斯开兹（Velàsquez）是西班牙王腓力四世的宫廷画家。1623年，在二十四岁上，他离别了故乡塞维利亚（Séville），带了给奥利瓦雷斯大公（duc d'Olivares）的介绍信到马德里（Madrid）。君王十八岁；首相（即上述的大公）三十六岁。他获得了这两人的欢心。自从他为君王画了第一幅肖像之后，腓力四世就非常宠幸他，说他永远不要别的画家了，的确，他终身实践了这诺言。在这位君主在世的时期内，委拉斯开兹在宫廷内荣膺各种的职衔，实际上他永远是一个御用画家，享有固定的俸给。

从此，他的生涯在非常正规的情态中过去。他是肖像画家。他和其他的工匠站在同等地位上为宫廷服务。他的职司是为王族画像：先是君王，继而是王后、太子、亲王、大臣、侏儒、俳优、猎犬。在他遗留下来的百余件真作中，六分之五都是属于这一类的。

他的另一种职司是当王室出外旅行的时候去收拾他们的居室。晚年，他成为一种美术总监。他亦被任为各种重要庆祝大典的筹备主任。当1659年法国与西班牙缔结《毕莱南和约》时，他即担任筹备巨大的庆祝典礼，但他疲劳过度，即于1660年逝世了。

他的一生差不多全在奴颜婢膝的情景中消磨过去的，但这并未妨害他的天才。人们把他归入提香、鲁本斯、米开朗琪罗等一行列中。如果他有自由之身，安知他不能有更大的成就？

《自画像》局部，布面油画，1642-1643年，103.5cm×82.5cm

《奥利瓦雷斯大公骑马像》，布面油画

腓力四世是一个可怜的君主。“他不是一个面目，而是一个影子。”他统治西班牙的时期也是一个悲惨的时期。他陆续失去了好几个行省。加泰罗尼亚（Catalo：nia）反叛，葡萄牙独立。他没有统治这巨大的王国的威力。两个大臣，奥利瓦雷斯大公与贵族鲁·特·阿罗（don Luis de Haro）专权秉政。当奥利瓦雷斯大公为他加上“大腓力”这尊称时，宫女们都为之窃笑，把他比之于一口井，说他的大有如一口井当它渐渐枯涸的时候才渐渐显得伟大了。

而且那时候的西班牙宫廷真是一个惨淡的宫廷。只要翻一翻委拉斯开兹的作品的照相，我们便会打一个寒噤。在这些面目上，除了宫廷中的下人以外没有一个微笑的影子，即是下人们的笑容也是胆怯的，恐怕天真地笑了出来会冒犯这严重冷峻的空气。君王的狩猎，只是张了巨网等待野兽的陷阱，亦毫无法国宫廷的狩猎的欢乐。这可怜的君王，眼见他的嫡配的王后死去，太子夭折，两个亲王相继夭亡。为了政治的关系，他不得不娶他儿子的十六岁未婚妻为后。多少不幸，国家的与私人的灾患，使他的性格变得阴沉了，健康丧失了。

这是委拉斯开兹消磨一生的环境。他的模特儿便是这悲哀忧郁的君王和宫人。对于一个富有道德观念的人，这真是多么丰富的材料！差不多在同样的情景中，法国文学家拉布吕耶尔（La Bruyere）写了一部《性格论》，把当时的宫廷与贵族讽刺得淋漓尽致。委拉斯开兹却以另一种方式应用这材料。既不谄媚，亦不中伤，他只把他所接触到的人物留下一幅真切的形象。这幅形象是不死的；不死的，不是由于他的活泼的绘画，而是由于他的真诚，由于他的支配画笔的定力，由于他的和谐，把素描的美，观察的真与色彩的鲜明熔冶一炉。

他的作品荟萃于马德里的普拉多（Prado）美术馆。作品中最多的自然是君王的肖像，世界上各大美术馆都有收藏。当时的习惯，各国君主常互相交换肖像以示亲善，因此，一个君主的肖像，可以多至不胜计数。两个王后——伊丽莎白与玛丽安娜——与王太子的画像则占次多数。还有《宫女群》一作则是表现王族与侏儒、猎犬、侍女们的日常生活。

腓力四世的最早的肖像作于1623年。无疑的，委拉斯开兹是靠了这两幅画像而博得君王的欢心与宠幸的。其中一幅表示君王穿着常服，另一幅穿着军装，如一个军事首领一般。

在这些画像前面，我们立刻感有十分讶异的感觉。君王的变形的容貌首先令人注目；这畸形的状态在别个画家手中很易被隐蔽，但在委拉斯开兹却丝毫不加改削。下颚前突得那么厉害，以至整个脸相为之变了形。下唇的厚与前突使下颚向下延长，使脸形也变成过分的长，在青年时即显着衰老的神气。

但颜面的轮廓很细致，予人以亲切之感。姿态是简单的，平庸的。一次是君王手里执着一封信；另一次是握着指挥棒。

在穿着常服的像中，他穿着一套深色的丝绒服装，外面披着一件宽大的短氅。因了这短氅的过分宽大，他的原很瘦削的身体显得很胖。这套严肃的服装使他格外显得皮色苍白。他的细长的腿那么瘦弱，似乎无力支持他的身体。

素描是非常谨严，无懈可击。委拉斯开兹制作时定如一个参与会试的学生同样的用心。颜面的轮廓细致得如一个儿童的线条，画面的阴影显得非常剧烈，这两者之间形成了一种对照：这是委拉斯开兹所故意造成的效果。

《王室狩猎图》，布面油画，约1643年，182cm×302cm

十年之后，1633年，委拉斯开兹又作一幅代表君王在狩猎的肖像。这里，君王的面目改换了，画家亦不复是以前的画家了。在前画中，我们还留意到若干典雅的区处，在此却完全消失了。一切都在他的态度与服饰上表明。行猎的衣服穿在他身上毫不相称，他毫无英武的气概。头发的式样显得非常不自然；猎枪垂在地下，表示他的手臂无力；他的腿似乎要软瘫下去。

《伊丽莎白王妃骑马像》，布面油画，1628-1635年，301cm×314cm

《腓力四世像》，布面油画，1631-1635年，199.5cm×113cm

《玛丽安娜王后像》，布面油画，1652-1653年，209cm×125cm

《玛格丽特公主像》，布面油画，约1654年，70cm×58cm

《玛丽·特雷莎公主像局部》，布面油画，1648年，48.3cm×36.8cm

从前含着几分少年的英爽之气的目光，此刻改换了。他在这时期的肖像，散见于欧洲各大京城者颇多，他老是保留着同样的姿态。全身表示到四分之三；君王转向着观众，愚蠢地注视着。这样，他显得十分局促。这幅不向前视的失神的眼睛，这难以形容的嘴巴，这垂在额旁的长长的黄发，这太厚的口唇，这前突的下颚，形成一副令人难忘的面相。这悲苦的形象给我们以整个时代的启示，令人回忆到他的可怜的统治。

但画家亦与君王同样地改变了。委拉斯开兹在露天所作的肖像当以此为嚆矢。数年以前，那个睥睨一世的鲁本斯，以大使的资格到马德里来住了一年。委拉斯开兹被命去和他做伴，为他做向导。这段史实似乎并未使委拉斯开兹受到佛兰德斯大师的艺术影响，但他对于野外肖像的感应，确是从鲁本斯那里得来的。鲁本斯的腓力二世与五世的骑像即是在这时期，而且是在委拉斯开兹目前画成的。

《普洛斯·佩罗王子像》，布面油画，1659年，128.5cm×99.5cm

《穿猎装的腓力四世》，布面油画，1634-1635年，191cm×126cm

《腓力四世半身像》，布面油画，1652-1655年，69cm×56cm

委拉斯开兹接受了这种方式，可并不改变他固有的态度。鲁本斯与凡·代克在作品的背景绘上一幅光华灿烂的风景，而不问这风景与人物的精神关系，因为他们认为这个枝节是无足重轻的。委拉斯开兹则以对于主题同等的热诚去对付附属的副物。他的肖像画上的风景是他的本地风光，是他亲眼所看见的，真实的风景。因此，背景在他的作品中即是组成全部和谐的一个因素。

他的制作的技巧亦不复应用意大利画家般的深浅相间的阶段，而是以阔大的手法，简捷确切的笔触来描出西班牙的严峻的景色。枝节是被忽视了。线条也消失了。但当你离开作品稍远时，线条融合了，意想不到的枝节如灵迹一般地发现了。从这些绘画方法所得的结果，便是全画各部都坚实紧凑。

1655年所绘的半身像，表现腓力五十岁时的情景。颜面的轮廓粗犷了，颇有臃肿之概。同样是失神的目光，同样是无表情的嘴巴，同样是长长的头发软软地垂在两旁。这是未老先衰，是智慧与意志同时衰老的神情。服装如僧服般的严肃。

这时期，委拉斯开兹的手法变得更单纯更有主宰力了。画笔大胆地在布上扫去。须发的枝节，白色的硬领，在这种阔大的画面上好似被遗忘了的东西。画家已经超过他的作品了。

表现王与后祷告的两幅画是委拉斯开兹在短时间内完成的作品。御用教堂内张满着布幕，中间的帷幕揭开着，令人望见一个跪基，上面覆着毯子与褥垫。

小教堂内没有一件木器，没有一张图像，没有耶稣，没有一本书。在这单色的背景上，显现着跪在地下的君主。他穿着黑色的衣服。外套的线条一直垂到地下，使全部的空气益增严重。左手执着帽子，细长瘦削的右手倦怠地依在座垫上。王后手里挟着一本祷文——他们在祷告么？可是画中没有一根线条，脸上没有一丝皱痕，眼中没有一毫光彩足以证明任何心灵的动作。思念不在祈祷，或竟没有思念。

我们可以把腓力四世的一生各时代的肖像当做生动的历史看，在每一个脸相上，每个皱痕都是忧患的遗迹。但为对于委拉斯开兹的艺术具有更为完全的观念起见，我们当再参看王族中其他人员的画像。

王子卡洛斯（Carlos）是承袭王位的太子，故他的肖像差不多与君王的同样众多。有便服的像，有猎服的像，有军服的像，有骑马的像。但这位太子未满十八岁便夭折了。

在未谈及他穿着行猎的服装的画像，我们先来看一看别的王子们的肖像。例如，在凡·代克画中的查理一世的王室。艺术的氛围与气质真是多么不同！凡·代克这位天之骄子，把这些王族描绘得如是温文典雅，如是青年美貌。至于委拉斯开兹，他只老老实实照了他眼睛所见的描写下来。

他的青年王子是一个六岁的孩子，双颊丰满，茁壮强健，很粗俗的一个。虽然艺术家为他描成一个适当的姿势，但他绝不掩藏一个在这个年纪的儿童的局促之态。他并不以为必须要如通常的艺术家般，把这稚埃的王子绘成非常庄严高贵的样子。

他从头到脚穿着一身深褐色的衣服。一条花边的领带便是他全部的装饰物了。这是一个宫廷中日常所见的孩子。衣服色彩的严重冷峻大概是腓力四世宫廷中的习惯，因为好几个王子的服饰都是相类的。例如，腓力的幼弟费尔南德（Fernand）的肖像，表现儿童拿着一支小枪，两旁是两条犬，一条坐着，一条躺着。一切是深褐色的，服装、帽子、狗、树木。连头发也是栗色的，在全部的色调上几乎完全隐晦了。

背景是西班牙的蛮荒的风景。它正与行猎的意义相合。

年轻的亲王在风景上显得非常触目，仿佛在布上前凸的一般，这样，肖像变得格外生动了。在所谓色彩画家中，委拉斯开兹最先懂得色彩的价值是随了在对象与我们的眼目中间的空气的密度而变化的，他首先懂得在一幅画中有多少不同的位置，便有多少种不同的气氛。为了必须要工作得很快，他终于懂得他幼年时下了多少苦功的素描并无一般人所说的那么重要。在宫廷画家这身份上，这个发现特别令人敬佩。

他的画是色彩的交响乐。山石的深灰色是全画的基本色调。草地的青，天空的蓝，泥土的灰白更和这有力的主调协和一致。

我们更可把他的色彩和鲁本斯的做一比较。鲁本斯所用的，老是响亮的音色，有时轻快而温柔，有时严肃而壮烈。委拉斯开兹的色彩没有那么宏伟的回响，但感人较深。在这些任何光辉也没有的冷峻的调子中，没有丝绸的闪耀只有毛织物的不透明的色彩中，竟有同样丰富同样多变的造型性。

普拉多美术馆还有玛丽安娜王后与玛格丽特公主的画像。她们都穿着当时的服装，那么可笑，那么夸张：宽大到漫无限度的袍子，小小的头在领口中几乎看不见，颇似瓷制的娃娃。

《侏儒逗王子卡洛斯（一岁零四个月）玩耍》，布面油画，1631年，136cm×104cm

《王子卡洛斯骑马像》，布面油画，1635年，209cm×173cm

凡·代克：《英查理一世狩猎》，布面油画，1635-1638年

《腓力四世骑马像》，布面油画，约1635年，126cm×91cm

《玛格丽特公主像》，布面油画，1664-1665年，205cm×147cm

在公主像中，头发、丝带与扇子的红色统制着一切的色调。但这红色被近旁的细微的灰色减少了颤动力，显得温和了。但少女的面颊、口唇、衣服上的饰物又都是红的，这是一阕红色交响乐。

旁边那幅母后像则是一阕蓝色交响乐。但委拉斯开兹在此不用中色去减弱基本色调的光辉，而是用对照的色调烘托蓝色。在蓝色的衣服上镶着金色的花边。在其他各处，口唇、面颊、头发，又是无数的红色。经过了这样的分析之后，我们便能懂得造成全画的美的要素了。

《穿猎装的费尔南德亲王》，布面油画，约1633年，191cm×107cm

《穿猎装的王子卡洛斯》，布面油画，约1636年，191cm×103cm

拉图尔：《蓬巴杜夫人像》，布面油画，1752-1755年，177cm×133cm

提香：《教皇保罗三世像》，布面油画，1545-1546年，106cm×85cm

霍尔拜因：《幼年的爱德华六世》，布面油画，约1538年，57cm×44cm

在西班牙的宫廷习惯上，《宫女群》（一译《宫娥》）一画是一件全然特殊的作品。这是王室日常生活的瞬间的景色，这是一幅小品画，经过了画家的思虑而跻登于正宗的绘画之作。有一天，委拉斯开兹在宫中的画室中为小公主玛格丽特（Marguerite）画像。她只有六岁。和她一起，替她做伴的，有和她厮混惯的一小群人物：两个身材与她相仿的幼女与照顾她的宫女，侏女巴尔巴拉，侏儒贝都斯诺，与睡在地下的一头大犬。背景，王后的使役和女修士在谈话。王与后刚刚走过。他们觉得这幕情景非常可爱，便要求画家把这幕情景作为小公主肖像的背景。

这样便产生了称为《宫女群》的这幅油绘。委拉斯开兹为增加真实性起见，又画上他的画架与他的自画像。王与后在画面上是处于看不见的地位。这么单纯的场合不容许有那么严重的人物同在。但小公主是向着他们展露她的穿装，我们也可在一面悬在底面的镜子中看见他们的形象。委拉斯开兹胸前悬着荣誉十字勋章。传说这十字架是腓力亲手绘上去的，表示他有意宠赐画家。

这幅画曾引起许多争辩。颇有些批评家认为艺术家过于尊重真实，以致流于琐屑。委拉斯开兹在空隙中把他的木框与后影都画入了，这种方式自不免令人指摘他的画品。但构图虽然是那么自由，仍不失为一幅严密的构图。有一个最重要的人物，是小公主。一切人物都附属于这个中心人物，正如这些人都是服役于这个小公主一般。尊重姿态与人群的真实性，同时建立成一幅谨严的构图：这不是值得称颂的么？

虽然只有六岁，她已穿起贵妇的服装：宽大的长袍，腰间束着宽大的带子。一个宫女屈着膝把她呈献在王与后前面，令他们鉴赏她的服饰。另一个宫女向后退着，为的要对小公主更仔细地观看。侏儒贝都斯诺蹴着睡在地下的狗，教它在陛下之前退避。

右面是一组较为次要的人物。侏女巴尔巴拉、矮小、丑陋、黝黑、肥胖；她的丑相更衬托出小公主的美貌。

色彩更加强了构图的线索。小公主穿的是光耀全画的白的绸袍。侏女巴尔巴拉穿的是一件裁剪得极坏的深色的袍子。两种颜色互相对照，恰如一丑一美的脸相对照着。宫女们穿着淡灰的衣服，作为中间色。委拉斯开兹，黑色的；女修士，黑色的；侏儒、宫娥、犬，在公主周围形成一个阴影，使公主这中心人物格外显著。这是以色彩来表明构图并形成和谐的途径。

所有的肖像画家，我们可以分作两类。一是自命为揭破对象的心魂而成为绘画上的史家或道德家的。这是法国十八世纪的德·拉图尔（deLa Tour），他在描绘当时的贵族与富翁时说：“这般人以为我不懂得他们！其实我透入他们内心，把他们整个地带走了。”这是为教皇保罗三世画像的提香。这是描写洛尔的拉丁诗人彼特拉克（Petrarch），或是歌咏贝婀德丽斯的但丁。

另一种肖像画家是以竭尽他们的技能与艺术意识为满足的。他们的心，他们的思想，绝对不干预他们的作品。如果他们的观察是准确的，如果他们的手能够尽情表现他所目击的现象，那么作品定是成功的了。心理的观察是不重要的，这种画家可说是：如何看便如何画。

当著名的霍尔拜因（Hans Holbein）留下那些肖像杰作时，他并未自命“透入他们内心，把他们整个地带走”，他只居心做一个诚实的画家，务求准确而已。

但委拉斯开兹的肖像画所以具有更特殊的性格者，因为它不独予精神以快感，而且使眼目亦觉得愉快。至于造成这双重快感的因素，则是可惊的素描，隐蔽在壮阔的笔触下的无形的素描，宛如藏在屋顶内部的梁木；亦是色彩的和谐，在他全部作品中令人更了解人物及其环境。