《自画像》，布面油画，1650年，98cm×74cm

整个十六世纪与十七世纪初叶，意大利，尤其是罗马，因了过去的光荣与珍藏杰作之宏富，成为欧洲各国的思想家、文人、画家、雕塑家所心向神往的中心。在法国，拉伯雷到过罗马，蒙丹逆把他的意大利旅行认为生平一件大事，文人孔拉特（Conrart）、诗人圣阿芒（Saint—Amant）都在那里逗留过。

西班牙画家里韦拉（Ribera）在十六岁上，因为要到意大利而没有钱，便自愿当船上的水手以抵应付的旅费。到了那里，他把故国完全忘记了，卜居于拿波里，终老异乡。佛兰德斯画家菲利普·特·尚佩涅（Philippe de Champaigne），法国风景画家洛兰（Claude Lorrain）差不多是一路行乞着到意大利去的。鲁本斯为求艺术上的深造起见，答应在意大利贵族贡扎加（Gonzaga）家中服役十年。被目为法国画派的宗主者的尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）对于意大利的热情，亦是足以叙述的。

这是一个北方的青年。他的技艺已经学成，且在别的画家的指导下，他周游法国各地，靠了自己的制作而糊口，他并且是一个严肃的人，很有学问，对于艺术怀有极诚挚的爱情。

有一天，他偶然看见某个收藏家那里有一组拉斐尔名作的版画，从此他便一心一意想到罗马去，因为他确信罗马是名作荟萃之处。

为筹集这笔川资起见，他接受任何工作，任何工资。既然他在一切事情上都有精密的筹划，他决定要在动身之前，做进一步的技术修迹。他从一个外科医生研究解剖学。他用功看书，终于因用功过度而病倒了。他不得不回家去，这场疾病使他耗费了一年的光阴方才回复。

《从蒙特马和眺望罗马》，素描，181.cm×24.7cm

痊愈了，他重新动身。在法国境内，他老是拿他的绘画来抵偿他旅店中的宿膳费。后来，他自以为他的积蓄足够做赴意的旅费了，就起程出发。不幸到了佛罗伦萨，资斧告罄，不得不回来。

然而，三十岁临到了。在这个年纪，他所崇拜的拉斐尔已经产生了千古不朽的杰作。普桑固然成为一个能干的画家，在法国也有些小小的声名，但他的前程究竟尚在渺茫的不可知中：他将怎么办？他始终不放弃他到意大利去的美梦。

他结识了一个著名的意大利诗人，骑士马里诺（GiaInloattista Marino）。由于他诗中的叙述与描写，普桑对于意大利的热望更加强烈了。而这位诗人也为普桑的真情感动了，把他带到了意大利。从此，他如西班牙画家里贝拉一样，把罗马当做他的第二故乡与终老之所。

最初几年的生活是那么艰苦。但这位法国乡人的坚毅果敢，终于战胜了一切。他自己说过：“为了成功，他从未有何疏忽。”在他起程赴意大利之前的作品，我们一件也没有看到。但这罗马的乡土于他仿佛是刺激他的天才使其奋发的区处：他努力工作，他渐渐进步，赢得了一个名字。在这文艺复兴精华荟萃的名城中，一个外国人获得一个名字确非一件容易的事情。他的作品中，一幅题为《圣伊拉斯谟的殉难》的画居然被列入圣彼得大教堂的一个祭坛中了。

远离着故乡——故乡于他只有少年时代悲惨的回忆——他的心魂沉浸在罗马的气氛中感到非常幸福。他穿得如罗马人一般，他娶一个生长在罗马的法国女子。他在冰丘高岗上买了一所住宅。在这不死之城中，没有机诈，没有倾轧，不像法国那么骚动，对于他的气禀那么适合，对于艺术制作更是相宜。古代的胜迹于他变得那么熟习，那么亲切，以致他只在他人委托时才肯画基督教的题材。

他的荣名渐渐地流传到法国。从遥远的巴黎，有人委托他制作。那时法国还没有自己的画派，国中也还没有相当的人才。法王玛丽·德梅迪契甚至到安特卫普去请鲁本斯来装饰她的宫殿。朝廷上开始要召普桑回国了。建筑总监以君王的名义向他提议许多美满的条件：他将有一所房子，固定的年俸。煊赫一世的首相黎塞留（Richelieu）也坚持着要他回国。法王亲自写信给他。他终于接受了，答应回国。出国时是一个无名小卒，归来时却是宫廷中的首席画家了。但他回来之前也曾长久地踌躇过一番。他把妻子留在罗马，以为后日之计。果然，人们委托他的工作是那么繁重，君王有时是那么专横，那么任性，而他所受到的宠遇又引起他人的猜忌，以致逗留了两年之后他终于重赴罗马，永远不回来了。

《圣伊拉斯谟的殉难》，布面油画，1628-1629年，320cm×186cm

他在光荣之中又生活了二十三年。他在巴黎所结识的朋友对他永远很忠实。他和他们时常通信。终他的一生，即是马萨林（Mazarin）当了首相，即是路易十四亲政之后，他仍保有首席画家的头衔，他仍享有他的年俸。他的作品按期寄到巴黎。人们不耐烦地等待作品的递到。递到之时，他的朋友们争以先睹为快。在宫廷中，任何艺术的布置都要预先征求他的意见。当法国创设了绘画学院之后，他的作品被采作一切青年画家应当研究的典型。后来，当鲁本斯在法国享有了盛大的声名时，绘画界中产生了所谓古代派与现代派的争辩。古代派奉普桑为宗主，现代派以鲁本斯为对抗。前者称为普桑派，侧重古代艺术造型与素描；后者称为鲁本斯派，崇尚色彩。

《阿尔卡迪牧人》，布面油画，1638-1639年，85cm×121cm

普桑的朋友都是当时的知名之士，他们的崇拜普桑，究竟根据艺术上的哪一点呢？这一次，我们应当到卢浮宫中去求解答了。

普桑作品中最知名的当推《阿尔卡迪牧人》一画。

四个人物（其中三个是牧人，手中持有牧杖，衣饰十分简单）群集在田野，远望是一带高山。一个屈膝跪着，试着要辨认旁边坟墓上的题辞。墓上，我们看见几句简单的箴言，借着死者的口吻说的，意思是：“牧人们，如你们一样，我生长在阿尔卡迪，生长在这生活如是温柔的乡土！如你们一样，我体验过幸福，而如我一样，你们将死亡。”

这段题辞的含义，立刻使全画显得伟大了。它不啻是这幅画的解释。这种题旨是古代与近代哲学家们所惯于采用的。

《埋葬福基翁城》，布面油画，1648年，47cm×71cm

这幅画是为路易十四作的，他那时只有十六岁。能不能说普桑在其中含有教诲君王的道德作用？在当时，这种讽喻的习惯是很流行的。

《收拾福基翁骨灰的风景》，布面油画，116cm×176cm

发挥题材的方式是简单的、巧妙的。这四个人物是尘世间有福的人。他们所有的是青春，是健康，是力强，是美貌；他们所住的，是一个为诗人们所颂赞的美妙的地方。在那里，天空永远是蓝的；地上长满着茂盛的青草，是供羊群的食粮。风俗是朴实的，没有丝毫都市的习气，然而，墓铭上说：“你们将如已经死去的一切享受过幸福的人一般死去。”

四个人物各以不同的程度参与这个行动。最老的牧人，跪在地下辨认墓铭，另外一个把它指给一个手倚在他肩上的美貌的少妇看。她低着头，因为这教训尤其是对她而发的。第四个人在此似乎只是一个淡漠的旁观者，而在画面上如人们所说的一般，只是“露露面”的。

在思想的开展与本质，都是纯古典的。年轻的时候，普桑曾画过女神、淫魔、一切异教的神道。但当青春渐渐消失，几年跋涉所尝到的辛苦与艰难使他倾向于严重的思念，他认为艺术的目的应当是极崇高的。他以为除了美的创造是艺术的天然的使命以外，还有使灵魂升华，使它思虑到高超的念头的责任。这是晚年的莱奥纳多·达·芬奇的意念，亦是米开朗琪罗的意念。这是一切伟大的古典派作家的共同理想。他们不能容忍一种只以取悦为务的艺术。

普桑之所以特别获得同时代人的爱好，是因为他的作品永远含有一种高贵的思想之故。没有一个时代比十七世纪更信仰人类的智慧的了。笛卡尔的学说、高乃依的悲剧都在证明理智至上、情操从属的时代意识。

每当普桑的新作寄到巴黎时，他的朋友必定要为之大为忙碌。他们一面鉴赏它，一面探究它的意义。他们在最微细的部分去寻求艺术家的用意。他们不惜为它做冗长的诠释，即是陷于穿凿附会亦所不顾。十八世纪初，著名的费奈隆（Fénelon）在他的《死者对话》中对于普桑的《埋葬福基翁城》一画有长篇的描写。他假想普桑在地狱中遇到古希腊画家帕拉修斯（Parrhasius），普桑向他解释该画的意义。一草一木在其中都有重大的作用。说远处的城市便是雅典，而且为表示他对于古代具有深切的认识起见，他的或方或圆的建筑物都有历史根据。他自命为把希腊共和国的各时代都表显出来了。以后，狄德罗（Diderot）亦曾做过类似的诠注。

在今日，这些热情的讨论早已成为过去的陈迹，而我们对于这一类的美也毫无感觉了。现代美学对于一件文学意义过于浓重，艺术家自命为教训者的作品，永远怀着轻蔑的态度。为艺术而艺术的理论固然不是绝对的真理。含有伟大的思想的美，固亦不失为崇高的艺术。但这种思想的美应当在造型的美的前面懂得隐避，它应当激发造型美而非掩蔽造型美。换言之，思想美与造型美应当是相得益彰而不能喧宾夺主。因此，一切考古学上、历史上、哲学上、心理上的准确对于普桑并不加增他的伟大，因为没有这些，普桑的艺术并没受到何种损失。

他的作品老是一组美丽的线条的和谐的组合。这种艺术得之于文艺复兴期的意大利画家，他们又是得之于古代艺术。试以上述的《阿尔卡迪牧人》为例：两个立着的人的素描，不啻是两个俯伏着的人的线条的延长。四个人分做两组，互相对称着；但四个人却又处于四个不同的位置上。他们的姿态有的是侧影，有的是正面，有的是四分之三的面相。两个立着，两个屈着膝。手臂与腿形成对称的角度，既无富丽的组合，亦无飞扬的衣褶的复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应，或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。

另外的一个特点是，每个人物，除了在全画中扮演他所应有的角色外，在某种情形中还能成为独立的人像。这是伟大的意大利画家所共有的长处。

前景的女人竟是一个希腊式的美女像，她的直线与下垂衣褶的和谐，使她具有女神般的庄严。胸部的柔和的曲线延长到长袍的衣褶，头发的曲线延长到披肩的皱痕。一切是有条不紊的、典雅的、明白的。一切都经过长久的研究、组合，没有一些枝节是依赖与往神来的偶然的，而由画面虽然显得如是完美，却并无若何推敲雕琢的痕迹。

跪在地下的牧人的素描，也很易归纳成一个简单的骨干。手臂与腿形成两个相对的也是重复的角度。这些线条又归结于背部的强有力的曲线。一个倚在墓旁的牧人，姿态十分优美，而俯伏着看墓铭的那个更表显青年人的力强、轻捷与动作的婉转自如。

也许人们觉得这种姿势令人想起别的名作，觉得这种把手肱支在膝上，全身倚着牧杖的态度，和长袍与披肩的褶皱，在别处曾经见过，例如希腊的陶瓶与浮雕都有这类图案。不错，我们得承认这种肖似。在普桑的作品中，我们随时发现有古代艺术与意大利十六世纪作品的遗迹，因为前者是普桑所研究的，后者是他所赞赏的。但普桑自有受人原恕的理由。在他的时代，什么都被表现完了，艺术家的独特的面目唯有在表现的方法中求之。人们已经绘过、塑过狄安娜与阿波罗，且将永远描绘或塑造狄安娜与阿波罗。造型艺术将永远把人体作为研究对象，而人体的种类是有限的。

这种无意识的回想决不减损普桑的艺术本质，既然这是素描的准确，动作的明白，表情的简单，而这种种又是由于长期的研究所养成的。

依照古艺术习惯，布帛是和肉体的动作形成和谐的。试以披在每个牧人上身的披肩为例，它不但不是随便安放，不但不减损自然的丰度，而且它的或下垂或紧贴或布置如扇形，或用以烘托身体的圆度的各种褶皱，亦如图中一切的枝节一般，具有双重的作用：第一，它们在全部画面上加强了一种画意，它们本身即形成一种和谐；第二，它们又使人体的动作格外显明。

如他的同时代的人一般，普桑对于个人性格并不怀有何种好奇心。他的三个牧人毫无不同的区处足为每个人的特征。他们的身材是相同的，面貌是相同的，体格的轻捷亦是相同的。至多他们在年龄上有所差别。那个女人的侧影不是和我们看见过的多少古雕刻相似么？我们试把波提切利的《东方民族膜拜圣婴》一画作为比较，其中三十余个人物各有特殊的面貌，在我们的记忆中留下难于遗忘的形象。

普桑的美是一种严肃的美，是由明显、简洁、单纯、准确组成的美，所以这美亦可称为古典的美。它使鉴赏者获得智的满足，同时获得一种健全的快感。这快感是由于作者解决了作品中的难题，是由于作者具有艺术家的良知，这良知必须在一件作品获得它所能达到的最大的完满时方能满足。

可贵的是普桑所处的时代是巴洛克艺术风靡罗马的时代，是圣彼得大教堂受人赞赏的时代，是卡拉瓦乔（Caravaggio）粗犷的画风盛行的时代，而普桑竟能始终维持着他的爱戴单纯简洁的趣味。这是他对于古代艺术的孜孜不倦的研究有以致之。他虽身处异域，而他的艺术始终是法国风的。他的作品所以每次递到巴黎而受人击节赞叹，亦非偶然。当时的人在帕斯卡（Pascal）、布瓦洛（Boileau）、波舒哀、莫里哀等的文学作品中所求的优点，正和普桑作品中所求的完全相同。他所刻意经营的美，在表面上却显得非常平易。他处处坚守中庸之道。他尊崇理智。

波提切利：《东方民族膜拜圣婴》，板面彩蛋油画，1475年，111cm×134cm

这种艺术观必然要排斥色彩。事实上，他的色彩永远不是美观的，它是没有光彩的，枯索的。既没有热度，亦没有响亮的回声。敷陈色彩的方式亦是严峻的。他的颜色的音符永远缺少和音。

此外，我们在他的作品中也找不到如鲁本斯作品中以巧妙的组合所构成的色彩交响乐。色调的分配固然不是随便的，但它的范围是狭隘的。在上述的《阿尔卡迪牧人》一画中，我们可以把其中的色调随意互易而不会使画面的情调受到影响。

但今日我们所认为的缺陷在当时的鉴赏者心目中却是一件优点。要当时的群众去赞美梅迪契廊中的五光十色的画像还须等待三十年。那时候，大家只知崇拜拉斐尔，古艺术的形象在他们的心目中还很鲜明，他们的教育也是纯粹的人文主义，社会上所流行的是主智的古典主义，他们所以把色彩当做一种艺术上的时髦也是毫不足怪的事。他们在笛卡尔的著作中读到：“色，气，味和其他一切类此的东西，只是些情操，它们除了在思想的领域中存在以外原无真实的本质。”这些理由已经使他们能够原恕普桑的贫弱的色彩了。

卡拉瓦乔：《逃往埃及途中的小憩》，布面油画，1595-1596年，135.5cm×166.5cm

但在历史上，普桑尤其是历史风景画的首创者，而历史风景画却是直迄十九世纪初叶为止法国人所认识的唯一的风景画。

意大利派画家没有创立纯粹的风景画。翁布里亚派只在他们的作品上描绘几幅地方上的秀丽的景色作为背景。威尼斯派只采用毫无特殊性的装饰画意用以填补画面上的空隙。但不论他们在这方面有如何独特的成就，他们总把风景视为画面上的一种附属品。米开朗琪罗甚至说：“他们（指佛兰德斯画家）描绘砖石、三合土、草地、树木的阴影、桥梁、河流，再加上些若干人像，便是他们所说的风景画了。这些东西在若干人的眼中是悦目的，但绝对没有理性与艺术。”的确，在西斯廷天顶画与壁画上，米开朗琪罗没有穿插一株树或一根草。那时代，唯有莱奥纳多·达·芬奇一人才懂得风景的美而且著有专书讨论。但他的思想并没有见诸实行。

可是普桑具有风景画家的心灵。他有一种自然的情操。他甚至如大半的风景画家一般有一种对于特殊的自然的情操：他爱罗马郊外的风景。在他旅居意大利的时间，他终日在这南欧古国的风光中徜徉，他曾作过无数的写生稿。他不独感觉得这乡土的幽美，而且他还有怀古的幽情。

普桑是法国北方人。他早年时的两位老师都是佛兰德斯人。在他们那里，他听到关于佛兰德斯派的风景画的叙述。他看到凡·艾克的名作，其中描绘着佛兰德斯美丽的景色。在这北国中，这正是风景画跻于正宗的画品的时代。

因此，风景在普桑的画幅中所占的地位如在凡·艾克画中的一般，全非附属品的地位。不像别的意大利画家一般，我们可以把他们作品中的景色随意更易；普桑画幅中的花草木石都有特殊的配合，无可更变的。

例如上述的《阿尔卡迪牧人》，坟墓的水平线美妙地切断了牧人群的直线，增加了全画的严重性：而这正与此画的精神相符的。右方的丛树使全画获得一种支撑，并更表显中心人物——女子——的重要性。远处的梅娜山峰又是标明阿尔卡迪地方情景的必要的枝节。

此外，这风景使这幕景象所能感应观众的情调愈益强烈。它造成一种平和宁静的牧歌式的诗的氛围。土地是贫瘠的。我们在远处看不到收获的农产物或城市，只有梅娜峰在蔚蓝的天际矗峙着。但清朗的天空，只飘浮着几片白云；这是何等恬静的境界啊！在这碧绿的平原上，远离着人世的扰攘，又是何等美满的生活！

一个现代的艺术家，在这种制作中定会把照相来参考吧，或竟旅行去做实地观察吧！普桑的风景却并无这种根据，它是依据了画面的场合而组成的。在那时，不论在绘画上或在戏剧上，地方色彩都是无关重要的。人们并不求真，只求近似。

我们更以卢浮宫中的普桑其他的作品为例：如在《杰里科之盲人》一画中，所谓杰里科（Jéricho）的郊野者，全不是叙利亚的景色，而是意大利的风光，画中房屋亦是意大利式的。又如《水中逃生的摩西》一画，亦不见有埃及的风景。普桑只在丛树中安插一座金字塔。而《圣家庭》所处的环境亦即是一座意大利屋舍，周围是意大利的原野。

但我们能不能就据此而断言这些风景都是出之于艺人的想象？绝对不能。普桑一生未尝舍弃素描研究：一草一木之微，只要使他感兴趣，他不独以当时当地勾勒一幅速写为足，而且要带回去做一个更深长的研究。因此，他的风景确是他所目击过的真实形象，只是就每幅画的需要而加以组织罢了。所谓每幅画的需要者，即或者是唤引某种情操，或者是加增某种景色的秀美。这种方法且亦是大部分风景画家所采用的方法。然而他并没受着某种古代景色或意大利景色的回忆的拘束，故他的风景仍不失清新潇洒的风度。

可是如《阿尔卡迪牧人》、《圣家庭》中的风景，并非一般所谓的历史的风景画。这还不过是预备工作。

在本书中已经屡次提及，在文艺复兴及古代艺术的承继人心目中，唯有“人”才是真正的艺术对象。再现自然的“风景”不是一种高贵的画品。

《基督医治盲人》（《杰里科之盲人》），布面油画，约1665年，119cm×176cm

《水中逃生的摩西》，布面油画，1638年，93cm×120cm

《野外之圣家庭》，布面油画，94cm×122cm

《阶梯上之圣家庭》，布面油画，1648年，68cm×98cm

故在风景画中必须穿插人物以补足风景画所缺少的高贵性。于是，历史的风景便成为一种奇特的折中画品，用若干历史的或传统中的人物的穿插以抬高风景画的品格。在这类画中，“人”固然可以成为一个角色，具有某种作用，但绝非是重要角色重要作用。

可以作为历史风景画的例证的，有普桑的《第欧根尼掷去他的食钵》一画。这个题材是叙述古希腊犬儒派哲学家第欧根尼（Diogene）的故事。一天，他看见一个儿童在溪旁以手掬水而饮。而他的习惯则是以食钵盛水而饮。他觉得这是一个教训，于是就把食钵丢弃了。

《第欧根尼掷去他的食钵》，布面油画，1648年，160cm×221cm

第一，这幅作品有一重大缺点，即是必须要经过解释以后人们才能懂得画中的意思。第欧根尼毫无足以令人辨识的特征，于是故事变得十分暗晦。而且这些人物也只是用来烘托风景，而非寄托这件作品主要价值的对象。这对象倒是用做背景的风景。前景的大片的草地，蒂勃河之一角，远处的明朗的天空：都是那时代法国画家所未曾感兴趣的事物；而其细腻的笔触，透明的气韵，直可比之于十九世纪大家柯罗（Corot）的杰作。

然而，普桑对于自然的态度，却并非是天真的、无邪的，而是主智的、古典的。他安排自然，支配自然，有如支配他的牧人群一般。支配的方法亦是非常审慎、周详、谨严的。

他所注重的，首先是深度，安插在图中两旁的事物都以获得深度为标准。他排列各幕景色宛如舞台上的布景。第一景是灌木，接着在左面是丛树，在右面是掷钵的一幕，是岩石，是别墅，而在丛林中透露出天顶。这些画意使观众的目光为之逐步停驻，分出疆域，换言之是感觉到画中的节奏及其明显的性格。

画中的每个画者形成一幅画中之画，而每幅画中之幅都是以谨严明晰的手法画成的，故毫无隐晦之弊。

这种构图法从此成为一种规律，有如文学上的三一律那样。十七、十八两世纪中，这规律始终为风景画家所遵从。

还有其他的规律呢。一株树必须具有一张单独的树叶的形式。在左侧的橡树确似一张孤零的橡树叶。前景的树枝，其形式亦与树叶无异。

在前景的事物，不论是树木或岩石，必须以极准确的手法描绘，所谓纤微毕现，因为这些事物离观众的目光最近。因此，这纤微毕现的程度当随景之远近而增减，这又是加强节奏的一法。例如在最后的一景中，只有一片丛林的概象，以表示在那里有一所林子而已。

可是普桑的风景画毕竟缺少某种东西。为何这种画不能感动我们呢？在他的罗马景色之前，为何我们感不到如在维吉尔、拉马丁作品中所感到的颤动的情绪？这是色彩的过失，尤其是缺少一般浪漫派作家所用以装点自然的情操。我们叹赏普桑，我们也知道所以叹赏他的理由，但我们的精神固然知道解释而证实，我们的心可永远不感动。

柯罗：《意大利沃尔特拉附近之景色》，布面油画，1838年，70cm×95cm

这现象是因为现代人士所要求于普桑的，是在普桑的时代的人所从未想象到的。自浪漫主义风行以后，人类的精神要求完全改变了，而这种新要求从此便替代了十七、十八世纪的标准。

实在，普桑的艺术具有全部古典艺术的性格。他在古代的异教与基督教文化汲取题材与模型。他还没有想到色彩。他只认素描为造成艺术高贵性的要素。构图亦是极端严谨，任何微末之处都经过了长久的考虑方才下笔。这种艺术是饱和着思想，因为唯有在思想中方才见得人类的伟大。这不是古典主义的主要精神么？