第十八讲 格勒兹与狄德罗 如戏剧故事般的艺术情调

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《宠坏的孩子》,布面油画,1765年,66.5cm×56cm

古典主义的风尚,到了十八世纪中叶渐渐遭受到种种反动。大家不复以体验一幕悲剧的崇高情操为满足,而更需求内心的激动。他们感到理智之枯索,中庸之平板,他们要在艺术品前尽情地享受悲哀的或欢乐的情绪。

这可不是一时的习尚,而是时代意识转换的标识。十七、十八世纪的哲学把人类的智慧分析得过于精细,把人类的理智发展到近于神经过敏的地步,以至人类思想自然而然地趋向于怀疑主义的途径。智慧发展到顶点的时候,足以调节智慧的本能,共同感觉与心的直觉都丧失了效用。所谓怀疑主义,所谓自由思想便是这种情态所产生的后果。思想上的放浪更引起了行为上风化上的放浪。十八世纪,在欧洲,尤其在法国,是有名的一个颓废堕落的世纪。伏尔泰的尖利的讥讽与丰特内勒(Fontenelle)的锐敏的观察即是映现这个世纪真面目的最好的镜子。

大众对着日趋崩溃的贵族阶级已不胜憎恶,而过于发达的主智论也令人厌倦,人们只深切地希求脱离沙龙,脱离都市,不再要吟味灵智的谈话与矫揉造作的礼仪。大家想到田野去和乡人接触,吸收些清新质朴的空气,以休养这过于紧张的神经。即是达官贵人,亦有从凡尔赛宫出来,穿着便服去巡视他们的食邑,王公卿相的女儿也学奏提琴,为的要和乡人共舞。盛极一时的特里阿农(Trianon)乡村节庆即是领袖阶级恣意纵情的例证。

《自画像》,板面油画,约1770年,65cm×52cm

整个文学宗派也适应着这种健全的、自然的、小康的感情需求而诞生了。卢梭及其信徒贝尔纳丹·特·圣皮埃尔(Bernardin de Saint—Pierrc)尽情歌咏自然,唱起皈依自然的颂曲。多少在今日已被遗忘了的小作家在那时是极通俗地受着群众的欢迎。

《因为死去的小鸟而伤心的少女》,布面油画,1765年,52cm×45.6cm

具体地说,这样一个社会所求于艺术品的是什么呢?这个问题将由当时最隽永的一个作家、艺术批评的倡始者——狄德罗来解答。他并非艺术家。他从未拿过画笔。他关于艺术方面的智识,是从和艺人们与他的朋友哲学家格林(Grimm)的谈话中得来的。他所辩护的只是大众的趣味。

《画论》与1761、1765、1767、1769四部《沙龙论》集,是总汇他的艺术思想的集子。

狄德罗(Diderot)所求于一件艺术品的,首先是动人,动人的可不是一种特殊的情绪,如世之所谓艺术情绪,而是一般人的共同情绪,有如我们在可怜的景物前面,或看到戏院里演到悲怆的一幕,或是读到一个巧妙的小说家述及可歌可泣的故事时所感到的情绪。这是狄德罗永远坚持着的中心思想。这亦是他的艺术批评的水准。他曾说:“感动我,使我惊讶,令我战栗、哭泣、哀恸,以后你再来娱悦我的眼目,如果你能够……”他又言:“我敢向最大胆的艺术家建议,要能使人震惊,如报纸上记载英国的骇人听闻的故事一般令人惊诧。而且你如果不能如报纸一般地感动我,那么,你的调色弄笔究有何用呢?”(《画论》)由此可见,狄德罗所要求的只有情绪,而且是最剧烈的最通俗的情绪。

但他还要这种情绪与道德不冲突。他不相信艺术的领域不容道德侵入的说法。所谓“为艺术而艺术”于他不啻是异端邪说。

他相信有一种为害的艺术,他说:“在一张画或一座像与一个无邪的心的堕落之间,其利害之孰轻孰重,固不待言喻。……不说艺术对于民族风化的影响,即以它对于个人道德的影响而言,已是不可估计。”(《沙龙论》)

《乡村新妇》,布面油画,1761年,92cm×117cm

这种思想且更进一步而要求艺术应当辅助道德之不足。实在说来,凡是对于一件艺术品首先要求它是“美”的人们,并不对它有何别的需求。“美”已经是崇高的,足够的了。美感所引起我们的情绪,无疑是健全的,无功利观念的,宽宏的,能够感应高贵的情操与崇高的思想的。但前人们只要求艺术品以一种怜悯的或轻蔑的共通情绪时,那必然要把艺术品变成道德的忠仆。“使德性显得可爱,使罪恶显得可怕,使可笑显得难堪:这才着一切执笔为文,调色作画,捏泥塑像的善良之士的心愿。”(《画论》)“……你应当颂赞美丽的、伟大的行为,指斥恬不知耻的罪过,贬罚暴君,训责恶徒。描写残忍的行为令人为之义愤填胸,描写壮烈的牺牲令人低回慨叹……你的人物是无声的,但于我不啻是启示一切的神灵……”(《画论》)

《父亲的诅咒》,布面油画,约1777年,130cm×162cm

他的《画论》中的这种论调,且亦见之于他的《戏剧艺术论》,见之于卢梭的《致阿朗贝论剧书》,见之于伏尔泰的《悲剧集序文》。这种以艺术服役道德的思想,从没有比在十八世纪,当布歇(Boucher)与弗拉戈纳尔(Fragonard)画着最放浪的作品的时代表现得更鲜明更彻底的了。

在经营着这种令人下泪的道德色彩浓重的艺术时,那种在线条、色彩、光暗与构图中蕴蓄着“美”的纯粹艺术又将变得如何呢?狄德罗直捷地把它隶属于唤引强烈情绪的思念中:“……一切构图,当它具有所应具有的一切情绪时,它必然是相当地美了。”(《画论》)十七世纪时,明晰显得是足以形成“美”的条件;十八世纪时,“心”突然起了反抗而昌言最美的作品是感人最甚的作品了。

《受罚的儿子》,布面油画,1778年,130cm×163cm

如果说是狄德罗定下这种艺术的公式,那么当以格勒兹为实行者了。

1755年,格勒兹(Greuze)三十岁。这是大艺术家天才怒放的年龄。格勒兹满怀踌躇着他的成功来得如是迟缓,他决心和官家艺术与传统决绝了。他制作了一张题材颇为奇特的画:《一个家长向儿童们读<圣经>》。图中画着整个家庭,母亲、孩子、犬,围绕着在谈《圣经》的老父。全景笼罩着一股亲切淳厚的气氛。那时代距卢梭发表中选第雄学院论文刚好六年,那年上卢梭又发表他的《民约论》。这是一个崭新的世界慢慢地开展的时代。

《拜访神父》,布面油画,1786年,126cm×160.5cm

一个富有而知名的鉴赏家到画室去,看见了这幅画,买了去,在他私邸中开了一个展览会。群众都去参观,那张画的声名于焉大盛。大家被它感动得下泪。

同年,格勒兹获得画院学员的头衔,从此他有资格出品于官家沙龙了。他的声名大有与日俱增之势。一个慷慨的艺术爱好者助了他一笔川资,他便到罗马去勾留了若干时。他在那里并不有何感兴,工作亦不见努力。回来之后,他仍从事于当年使他成名的画品。他除了家庭琐事与家庭戏剧以外几乎什么也不画了。作品中如《疯瘫的父亲》、《受罚的儿子》、《极受爱戴的母亲》、《君王们的糖果》、《祖母》、《夫妇的和平》、《岳母》。荣名老是有增无减。格勒兹变成公认的道德画家了。在1765年沙龙论文中,狄德罗大书特书:“这是美,至美,至高,是一切的一切!”1761年,看到了《乡村新妇》一画之后,狄德罗喊道:“啊!我终于看到了我们的朋友格勒兹的作品了,可不是容易的事,群众老是拥挤在作品前面。题材是美妙的,而看到这画时又感到一种温柔的情绪!”他甚至把这张画连篇累牍地加以叙述,赞美它最微细的部分的选择。至于素描与色彩,他却一字不提。构图也讲得不多。他在提及“十二个人像联系得非常妥恰”之时,立刻换过口气来说他“瞧不起这些条件”。然而,他又附加着说:“如果这些条件在一幅画中偶然会合而不是画家有心构造的,并且不需要任何别的牺牲,那么,他认为还可满意。”这种批评固然不足为训,因为他的见解欠周密;但于此可见他的主张如何坚决。

1765年沙龙论文中,狄德罗狂热地描写两幅巨画,一是《父亲的诅咒》,二是《受罚的儿子》。它们的确能予人以全盛时代的狄德罗的准确的观念。

两幅画所发生的场合都是在一个乡人的家庭里。在《父亲的诅咒》中,父亲与儿子中间正经过了一番剧烈的口角。椅子仰翻在地下,到处是凌乱的景象。父亲向前张开着臂膀,满面怒容,口里说着诅咒的话;另一方面,儿子在高傲与轻蔑的姿势中转身出走。这幕家庭争执的焦点却在另一个神秘的人物身上。那是一个倚在门侧的兵士,专事诱致青年去从军的头目。儿子一定为甘言所惑,签了什么契约,回来请求父亲答应他动身。

在父与子的周围,格勒兹安插着整个家庭中的人物:母亲流着泪试着要拦阻儿子,手指着父亲,表示他已年老的意思;一个姊妹拉着正在诅咒的老父的手臂,一个小孩子曳着他长兄的衣裾,另一个姊妹,合着手苦求他不要走。那士兵,神色不动地,手穿在袋里,唇边浮着微笑,静静地观察这种他所常见的戏剧。

贺加斯:《婚姻组画之二·清晨》,布面油画,1743-1745年,69.6cm×90.8cm

在《受罚的儿子》中,父亲病已垂危。他受不了儿子远离的苦痛。他的身体,在被单下面,已如尸身般的僵硬。眼睛紧闭着。他的女儿们在他床前,执着他的手。一个在老父脸上窥测病势的增进,另一个绝望地哭泣。一个小儿子跪在凳前,凳上放着一本打开着的书。他是担任诵读临终祷文的。同时,那忘恩负义的儿子归来了,可是还成什么样儿啊!“……他失掉了他的腿,折了一臂!”而母亲把父亲指示给儿子看,告诉他这是他的行为的结果:置父亲于死地的便是他!没有一个人正眼看他,甚至小孩子们都不睬他。

在这两张画上,格勒兹似乎对我们说:

“孩子们,永远不要离弃你们的父母!你们应该为他们暮年时代的倚靠,好似他们曾为你们童年时的倚靠一样。如果你忘记了对于他们的责任,他们将痛苦而死,而你亦将因了后悔而心碎。”

凡是愿望强烈的情绪的人们在此大可满足了。在这种画幅上,只有嚎啕哭泣、绝望诅咒的人物。大家的口,或因忿怒,或因怜悯,或因祈求而拘挛着;手臂的伸张或屈曲,分别表示着绝望或悲哀;眼睛或仰望着天,或俯视着地,眼中充满着狂怒的火焰。没有一个镇静的或淡漠的人。即是动物也参与着主人们的情感。这是戏剧。这并非是线条与姿态永远很美的悲剧,而是人人共有的情欲,既不雄辩,亦不典雅,这是通俗剧,是狄德罗所热烈想望的。

格勒兹为他的庞大无已的声名所陶醉了。那么用功,又是那么爱虚荣,他梦想着伟大的讽喻的题材。同时的画家贺加斯(Hogarth),制作着与讽刺小说全无二致的绘画。格勒兹也画着或梦想着足为日常道德条款做插图的作品。他如写小说一般地作画。《巴齐尔与蒂鲍》(又名《好教育与坏教育》),是包含二十张画的巨制,二十张画是如小说的章回般连续的。他又和三个镌版家合作,把这一大组作品镌版复印,“以广流传”。他另外印了一封通告式的信给全法国的教士,劝他们购买作为道德宣传品。他很早便停止出品于沙龙。他怀恨,学院派的画家不理会他的作品。他只在自己家里陈列作品,而声名依然日盛一日。文人、艺术家、达官、贵人、大僧侣,只要到巴黎来,总要到他画室里去一次,好似前世纪的人们之于鲁本斯一样。奥地利王游历巴黎时也去访问他,委托他制作,过后他送来四千金币和一个男爵的勋位。

并且他还自己称颂自己的作品,夸张自己的荣名。他常常会和到画室里参观的客人说:

“喔!先生,且来看一幅连我自己也为之出惊的画!我不懂一个人如何能产生这样的作品?”

然而后人的评价还是站在学院派一面。在今日,格勒兹的作品,至少我们在本文里所讲的几件,已不复如何感动我们,令人“出惊”了。

这是因为美的情操是一种十分嫉妒的情操。只要一幅画自命为在观众心中激引起并非属于美学范围的情操时,美的情操便被掩蔽了,因此是减弱了。这差不多是律令。

在这条律令之外,还有一条更普通的律令。每种艺术,无论是绘画或雕刻,音乐或诗歌,都自有其特殊的领域与方法,它要摆脱它的领域与方法,总不会有何良好的结果。各种艺术可以互助,可以合作,但不能互相从属。如果有人想把一座雕像塑造得如绘画一般柔和、一般自由,那么,这雕像一定是失败的了。

格勒兹的画品所要希求的情调,倒是戏剧与小说的范围内事,因此他的绘画是失败了。