第30节 关于自然对象的审美判断的演绎不可以针对我们在自然中称为崇高的东西,而只能针对美者

一个审美判断对于对每个主体都普遍有效的要求,作为一个必须立足于某个先天原则的判断,需要一个演绎(亦即它的要求的一种合法性证明),这个演绎还必须附加在对这判断的说明之上,也就是说,如果涉及对客体的形式的一种愉悦或者反感的话。这类判断就是关于自然的美者的鉴赏判断。因为在这种情况下,合目的性毕竟在客体及其形象中有它的根据,尽管它并不把这根据与其他对象的关系按照概念指示出来(成为知识判断);而只是一般地涉及对这个形式的把握,这是就该形式在心灵中既与概念的能力也与展示概念的能力(它与把握能力是同一个东西)相符合地显示出来而言的。因此,人们也可以就自然的美者而言提出各种各样的问题,这些问题涉及自然形式的这种合目的性的原因;例如,人们想如何解释,自然为什么如此挥霍地到处散布了美,甚至在人类的眼睛(美却惟有对于人类的眼睛来说才是合目的的)很少达到的海底,如此等等。

惟有自然的崇高者———如果我们对此作一个纯粹的审美判断,它不掺有作为客观合目的性的完善性的概念;在后一种场合,它就会是一个目的论的判断———才可以完全被看做无形式的或者无形象的,但仍被看做一种纯粹的愉悦的对象,并且表明被给予的表象的主观合目的性;于是,这里的问题就是:对于这种方式的审美判断来说,在对其中所思考的东西所作的说明之外,是否也还能够要求对它关于某个(主观的)先天原则的要求作出一番演绎。

对此的回答是:自然的崇高者只是非本真地如此称谓的,而真正说来它必须仅仅被赋予思维方式,或者毋宁说赋予人类本性中这种思维方式的基础。意识到这种基础,对一个通常无形式的和不合目的的对象的把握仅仅提供出诱因,该对象以这样的方式被主观合目的地运用,但却不是作为这样一个对象独立地,并由于它的形式而被判断(仿佛是species finalis accepta,non data[被接受的,而不是被给予的目的概念])。因此,我们对关于自然的崇高者的判断的说明同时就是它的演绎。因为如果我们对这些判断中的判断力的反思加以剖析,那么,我们在它们里面就将发现诸认识能力的一种合目的的关系,这种关系必须被先天地奠定为目的能力(意志)的基础,因而本身就先天地是合目的的:于是这马上就包含着那个演绎,亦即这样一类判断对普遍必然有效性的要求的辩护理由。

因此,我们需要寻找的将只是鉴赏判断的演绎,亦即关于自然事物之美的判断的演绎,并且就这样在整体上为全部审美判断力来完成这个任务。

第31节 鉴赏判断的演绎的方法

惟有当判断提出必然性的要求时,才会出现一类判断的演绎,亦即保证其合法性的责任;当判断要求主观的普遍性,亦即要求每个人都赞同的时候,情况也是这样;不过,这种判断毕竟不是知识判断,而仅仅是对一个被给予的对象的愉快或者不快的判断,即自认为具有一种对每个人都普遍有效的主观合目的性,这种合目的性不应当建立在关于事物的概念之上,因为它是鉴赏判断。

既然我们在后面这种场合所面对的不是任何知识判断,既不是把通过知性被给予的一般自然概念当做基础的一种理论判断,也不是把先天地通过理性被给予的自由理念当做基础的一种(纯粹)实践判断;因而要根据其先天有效性为之作辩护的,既不是表现一件事物是什么的判断,也不是表现我为了造成一件事物应当做什么的判断;所以,为一般判断力而必须阐明的,将只是表述一个对象的形式的某个经验性表象之主观合目的性的一个单称判断的普遍有效性,以便解释,某种东西仅仅在评判中(无须感官感觉或者概念)就能够让人喜欢,而且就像为了一般知识而对一个对象的评判具有一些普遍的规则一样,每一个人的愉悦也都可以对每个他人来说被预示为规则,这是如何可能的。

现在,如果这种普遍有效性不应当是建立在搜罗选票和到处向别人询问其感觉方式上面,而是仿佛基于对(在被给予的表象上的)愉快情感作出判断的主体的一种自律,亦即基于他自己的鉴赏,但尽管如此毕竟也不是从概念推导出来的;那么,这样一个判断———就像鉴赏判断实际上所是的那样———就具有一种双重的而且也是逻辑的特性,也就是说,首先,它具有先天的普遍有效性,但毕竟不是一种按照概念的逻辑必然性,而是一个单称判断的普遍性;其次,它具有一种必然性(它在任何时候都必须基于先天的根据),但这种必然性毕竟不依赖于先天的证明根据,似乎通过这些根据的表象就能够强求鉴赏判断向每个人所要求的那种赞同。

如果我们在这里一开始就抽掉鉴赏判断的一切内容,亦即愉快的情感,并仅仅把审美形式与客观判断的那种由逻辑学规定的形式相比较,那么,一个鉴赏判断与一切知识判断的区别就在于上述逻辑特性,惟有对这些逻辑特性的解析才足以成为这种特殊的能力的演绎。因此,我们要预先通过讨论一些例子来表明鉴赏的这些具有特征的属性。

第32节 鉴赏判断的第一特性

鉴赏判断就愉悦(作为美)而言规定自己的对象,要求每个人都赞同,就好像它是客观的似的。

说这朵花是美的,就等于只是照着说这朵花有自己对每个人都愉悦的要求。它却根本不由于自己的香气而提出什么要求。这香气使这一个人心旷神怡,却使另一个人头晕目眩。除了美必须被视为花本身的一种属性,这种属性并不以这些头脑和如此之多的感官的不同为准,而是这些头脑和感官如果要对它作出判断的话,就必须以它为准之外,人们应当从中猜测出别的什么吗? 然而事情却不是这样。因为鉴赏判断恰好就在于,它只是按照这样一种性状才把一件事物称为美的,在这种性状中,该事物以我们接受它的方式为准。

此外,对于每个应当证明主体有鉴赏的判断,都要求主体应当独立地作出判断,而不需要通过经验在别人的判断中到处摸索,以及由别人对同一个对象的愉悦或者反感来事先教导自己,因而他的判断不应当由于一个事物也许现实地普遍让人喜欢就作为模仿,而是应当先天地陈述出来。但是,人们应当想到,一个先天判断必须包含着关于客体的一个概念,它包含着对这个客体的认识的原则;但是,鉴赏判断根本不是建立在概念上面的,它在任何地方都不是知识,而只是一个审美判断。

因此,一个年轻的诗人不要因为公众的,哪怕是他的朋友们的判断而为他的诗是美的这种劝说所左右;如果他听从他们,那也不是因为他作出了另外的评判,而是因为他在自己对赞扬的欲望中找到理由,即使(至少在他的意图中)全部公众都具有一种错误的鉴赏,也依然(甚至违背他自己的判断)去迎合平庸的妄念。只是到了后来,在他的判断力通过练习而变得更加敏锐了之后,他才会自愿放弃他过去的判断;就像他也坚持自己那些完全基于理性的判断一样。鉴赏只提出自律的要求。把他人的判断当做自己的判断的规定根据,那就会是他律了。

人们有理由把古人的作品称颂为典范,把它们的作者称为经典的,如同作家们中间的一个贵族那样,他通过自己的在先行为而为民众立法;这似乎是指示了鉴赏的后天来源,反驳了鉴赏在每个主体中的自律。然而,人们同样可以说,直到今天还被视为综合方法的最高彻底性和完美性之不可缺少的典范的那些古代数学家,也证明了我们这方面的一种模仿的理性和理性的一种无能,即不能从自己本身中凭借最大的直觉通过概念的构建产生出严格的证明来。这里根本没有我们各种力量的任何运用,不论这种运用是如何自由,而且甚至也没有理性的运用(理性必须从共同的先天来源汲取它的一切判断),理性运用是在每个主体应当始终完全从他的天性的原始禀赋开始时,即便没有别人以他们的尝试先行于他,也不会陷入到错误的尝试中去的,这不是为了使追随者成为纯然的模仿者,而是通过他们的做法指点别人,以便在自己本身里面寻找原则,并这样来选取他们自己的,往往是更好的道路。甚至在宗教中,无疑每个人都必须是从自己本身获取他的行为举止的规则的,因为他也仍然是自己对这行为举止负责的,不能把他所犯过错的罪责推到作为导师和先行者的其他人头上,但毕竟绝不能通过人们或者从教士们那里或者从哲学家们那里获得的、或者从自己本身取得的普遍规范,达到与通过一个德性或者圣洁的榜样所达到的同样多的效果,这种在历史中树立起来的榜样并不使得德性出自特有的和源始的(先天)道德理念的自律成为多余的,或者是把它转变为模仿的机械作用。与一个在先行为相关的追随,而不是模仿,才是一个示范性的创始人的产品对别人所可能具有的一切影响的正确表述;这只是意味着:从那个创始人自己所曾汲取的同一个源泉汲取,并且只向他的先行者学习在这方面行事的方式。但是,在一切能力和才能中间,鉴赏恰恰是这样的东西,由于它的判断不能通过概念和规范来规定,它最需要的是在文化的进展中最长久地维持着赞同的那种东西的榜样,为的是不要马上又变得粗野,跌回到最初的尝试的那种粗糙性中去。

第33节 鉴赏判断的第二特性

鉴赏判断根本不能通过证明根据来规定,就好像它纯然是主观的似的。

如果某人认为一座建筑、一片风景、一首诗不是美的,那么首先,他不可以受众口一词高度赞颂它所迫使而在内心中表示赞扬。他虽然可以装作好像他也喜欢它的样子,以免被视为没有鉴赏;他甚至可能开始怀疑自己是否通过对足够多的某类对象的了解而也充分地培养了自己的鉴赏(就像一个人相信认出远处的某种东西是一片森林,而所有其他人都把那东西看做是一座城市,他就要怀疑自己的亲眼目睹所作的判断一样)。但是,他毕竟清晰地看出的是:别人的赞扬根本不能充当对美的评判的任何有效证明;别人充其量可以替他去看和观察,许多人以同一种方式所看到的东西,对于相信看出不同的东西的人来说,可以用做理论判断,从而逻辑判断的一个充分的证明根据,但绝不能把别人喜欢的东西用做一个审美判断的根据。别人的不利于我们的判断虽然可以有理由使我们就我们自己的判断而言产生怀疑,但绝不能使我们确信我们自己的判断不正确。因此,不存在任何经验性的证明根据去强迫某人作出鉴赏判断。

其次,更不能用一个先天的证明按照确定的规则来规定关于美的判断。如果某人给我朗诵他的诗,或者把我引入一出戏剧,而这最终不能使我的鉴赏感到中意,那么,不论他是引用巴托还是引用莱辛,还是引用更早的也更著名的鉴赏评论家以及由他们提出的一切规则来作证明,说他的诗是美的;甚至可能我恰恰反感的某些段落与美的规则(就像这些规则在那里被给出并获得普遍的承认一样)完全吻合;我将堵住自己的耳朵,不会去听任何根据和任何玄想,而宁可假定评论家们的那些规则是错误的,或者至少这里不是它们应用的场合,而不假定我应当让自己的判断受先天的证明根据的规定,因为它应当是一个鉴赏判断,而不是知性判断或者理性判断。

看起来,这就是人们为什么把这种审美的评判能力恰恰冠以鉴赏之名的主要原因之一。因为某人尽可以把一道菜的所有配料给我列举出来,并且对每道菜都加以说明,说它们中的每一道通常对我来说都是适意的,此外也有理由夸赞这食物有利于健康;我却对这所有理由充耳不闻,而是用我自己的舌头和味觉去品尝这道菜,而且据此(不是根据普遍的原则)我作出自己的判断。

事实上,鉴赏判断绝对总是作为一个关于客体的单称判断而作出的。知性可以通过把客体在令人愉悦这一点上与别人的判断进行比较而作出一个全称判断;例如,所有的郁金香都是美的;但这样一来,它就不是一个鉴赏判断,而是一个逻辑判断,它使一个客体与鉴赏的关系成为具有某种一般性质的事物的谓词;但是,惟有我借以认为某一个别的被给予的郁金香美,亦即认为我对它感到的愉悦普遍有效的那个判断,才是鉴赏判断。但它的特性却在于:尽管它只有主观的有效性,它却仍然这样来要求所有的主体,就像惟有当它是一个基于知识根据并能够通过一个证明来强加于人的时候才总是发生的那样。

第34节 不可能有任何客观的鉴赏原则

人们也许会把一个鉴赏原则理解成一条原理,人们能够把一个对象的概念归摄在这个原理的条件之下,并在这种情况下通过一个推论就能够得出,这个对象是美的。但这是绝对不可能的。因为我必须直接在这个对象的表象上感觉到愉快,而这种愉快是不能通过任何证明根据向我侈谈的。因此,虽然如休谟所说,评论家比厨师更显得能玄想,但他们却和厨师有同样的命运。他们不能指望从证明根据的力量中,而只能指望从主体对他自己的状况(愉快或者不快)的反思中,凭借拒绝一切规范和规则,来获得他们的判断的规定根据。

但是,评论家尽管如此却能够也应当玄想,致使我们的鉴赏判断得到纠正和扩展的东西,并不是要以一个普遍可用的公式来阐明这一类审美判断的规定根据,这是不可能的;而是要研究这些判断中的认识能力及其活动,并在例子中来分析交互的主观合目的性,关于这种合目的性,我们上面已经指出过,它在一个被给予的表象中的形式就是这表象的对象的美。因此,鉴赏批判本身就一个客体借以被给予我们的表象而言只是主观的,也就是说,它是把知性和想象力在被给予的表象中彼此之间的交互关系(与先行的感觉或者概念无关),因而把它们的一致或者不一致置于规则之下,并就其条件而言对它们加以规定的一门艺术或者科学。如果它只是在例子上来指出这一点,它就是艺术;如果它把这样一种评判的可能性从作为一般认识能力的这种能力的本性中推导出来,它就是科学。惟有后者,作为先验的批判,才是我们在这里到处要做的。它应当把鉴赏的主观原则作为判断力的一个先天原则来加以阐明并为之辩护。批判作为艺术,仅仅力图把鉴赏据以现实地进行的那些生理学的(在这里就是心理学的),因而是经验性的规则运用于鉴赏对象的评判,并对美的艺术的产品进行批判;就像前一种批判所批判的是评判这些产品的能力本身一样。

第35节 鉴赏原则是一般判断力的主观原则

鉴赏判断与逻辑判断的区别在于:后者把一个表象归摄在关于客体的概念之下,前者则根本不把它归摄在一个概念之下,因为若不然,就会能够通过证明来强迫作出必然的普遍赞同了。但尽管如此,前者在这一点上却是与后者类似的,即它预先规定了一种普遍性和必然性,但却不是按照关于客体的概念,因而是一种纯然主观的普遍性和必然性。由于一个判断中的诸概念构成了该判断的内容(属于对客体的知识的东西),而鉴赏判断却不是能够通过概念来规定的,所以,它只是建立在一个判断的一般主观形式条件之上的。一切判断的主观条件就是判断能力本身,或者就是判断力。就一个对象借以被给予的一个表象而言来运用这种判断力,要求两种表象能力的协调一致:亦即想象力(为了直观及其杂多的复合)和知性(为了这种复合的统一性之表象的概念)。由于判断在这里不以任何关于客体的概念为基础,所以它只能在于把想象力本身(在一个对象借以被给予的表象那里)归摄到知性一般地从直观达到概念的条件之下。也就是说,由于想象力的自由正是在于它无须概念而图型化这一点上,所以鉴赏判断就必须建立在想象力以其自由而知性以其合法则性相互激活的一种纯然感觉之上,因而建立在一种情感之上,这情感让对象按照表象(一个对象通过它而被给予)在对认识能力就其自由游戏而言的促进上的合目的性来评判;而鉴赏作为主观的判断力,就包含着一种归摄原则,但不是把直观归摄在概念之下,而是把直观或者展示的能力(亦即想象力)归摄在概念的能力(亦即知性)之下,只要前者在它的自由中与后者在它的合法则性中协调一致。

现在,为了通过鉴赏判断的一个演绎来找出这种合法根据,惟有这一类判断的形式特性,从而就对这些判断仅仅考察其逻辑形式而言,才能用做我们的指导线索。

第36节 鉴赏判断的演绎的课题

可以与对一个对象的知觉直接结合成为一个知识判断的,是关于一个一般客体的概念,关于这客体,那个知觉包含着种种经验性的谓词,而由此就产生出一个经验判断。现在,为了把这个经验判断思考为对一个客体的规定,它是以关于直观的杂多之综合统一性的一些先天概念为基础的;而这些概念(范畴)则要求一个演绎,这个演绎也已经在《纯粹理性批判》中给出,通过它也就能够完成对这个课题的解决:先天综合的知识判断是如何可能的? 因此,这个课题涉及纯粹知性及其理论判断的先天原则。

但是,与一个知觉直接结合的也有一种愉快(或者不快)的情感,和一种伴随着客体的表象并代替谓词为这表象服务的愉悦,而这样就产生出一种不是知识判断的审美判断。一个这样的判断,如果它不是纯然的感觉判断,而是一个形式的反思判断,它要求这种愉悦对每个人来说都是必然的,那么,它就必须以某种作为先天原则的东西为基础,哪怕这原则也许是一个纯然主观的原则(如果对这样一类判断来说一个客观原则本来就不可能的话),但即便是作为这样一种原则也需要一个演绎,以便了解一个审美判断如何能够对必然性提出要求。于是,在这上面就建立起我们现在所探讨的课题:鉴赏判断是如何可能的。因此,这个课题涉及纯粹判断力在审美判断中的先天原则,亦即在这样一些判断中的先天原则,在其中判断力不能(像在理论判断中那样)仅仅被归摄到客观的知性概念之下,并服从一条法则,而是它在其中自己主观上既是对象又是法则。

这个课题也可以这样来表现:一种判断,仅仅从自己对一个对象的愉快情感出发,不依赖于这个对象的概念,而先天地,亦即无须等待外来的赞同,就把这种愉快评判为在每个别的主体中都附着在同一个客体的表象上的,这种判断是如何可能的?

鉴赏判断是综合的,这一点很容易看出来,因为它们超出了客体的概念,甚至超出了其直观,并把某种根本连知识都不是的东西,亦即把愉快(或者不快)的情感作为谓词附加给那个直观。但是,尽管谓词(即与表象相结合的自己的愉快这一谓词)是经验性的,鉴赏判断就其要求每个人都赞同而言却仍然是先天判断,或者想要被视为先天判断,这一点,同样已经包含在它们的要求的这些表述之中了;这样,判断力批判的这个课题就是属于先验哲学的这个普遍问题之下的:先天综合判断是如何可能的?

第37节 真正说来在一个鉴赏判断中关于一个对象先天地断言的是什么?

关于一个对象的表象直接与一种愉快相结合,这只能内在地被知觉到,而如果人们只想指出这一点,这就会给出一个纯然经验性的判断。因为我不能先天地把一种确定的情感(愉快或者不快)与任何一个表象相结合,除非那里有一个规定意志的先天原则在理性中作为基础;这时愉快(在道德情感中)就是这个先天原则的后果,但正是由于这一点,它根本不能与鉴赏中的愉快相比较,因为它要求关于一个法则的确定概念;与此相反,鉴赏中的愉快应当是先于一切概念直接与纯然的评判结合在一起的。因此,一切鉴赏判断也都是单称判断,因为它们把自己的愉悦谓词不是与一个概念,而是与一个被给予的个别的经验性表象相结合。

因此,不是愉快,而是被知觉到与心灵中对一个对象的纯然评判相结合的这种愉快的普遍有效性,在一个鉴赏判断中被先天地表现为对判断力、对每个人都有效的普遍规则。我用愉快去知觉和评判一个对象,这是一个经验性的判断。但是,我认为它是美的,也就是说我可以要求那种愉悦对每个人来说都是必然的,这却是一个先天判断。

第38节 鉴赏判断的演绎

如果承认在一个纯粹的鉴赏判断中对于对象的愉悦是与对其形式的纯然评判结合在一起的,那么,这种愉悦无非就是这形式对于判断力的主观合目的性,我们感觉到这个合目的性是与心灵中对象的表象结合在一起的。既然判断力就评判的形式规则而言,撇开一切质料(无论是感官感觉还是概念),只能是针对一般判断力(它既不被限制在特殊的感官方式上,也不被限制在一个特殊的知性概念上)的应用的主观条件的;因而是针对我们在所有人身上都(作为一般的可能知识所要求的)可以预设的主观的东西的;所以,一个表象与判断力的这些条件的一致就必须能够被先天地假定为对每个人都有效的。也就是说,在对一个一般感性对象的评判中愉快或者表象对诸认识能力的关系的主观合目的性,将是够有理由向每个人都要求的（为了有理由对审美判断力的一个仅仅基于主观根据的判断提出普遍赞同的要求,只须承认以下几点就够了:1.在所有人那里,这种能力的主观条件,就其中所使用的诸认识能力与一般知识的关系而言,都是一样的;这必定是真实的,因为若不然,人们就不能传达自己的表象乃至于知识了。2.这个判断仅仅考虑了这种关系(因而仅仅考虑了判断力的形式条件),并且是纯粹的,亦即既不掺有关于客体的概念也不掺有感觉来作为规定根据。即便就后者来说有所差错,这也仅仅涉及把一个法则给予我们的权限错误地运用于一个特殊的事例,由此并不一般地取消这种权限。）。

附释

这个演绎之所以如此容易,乃是因为它并不需要为一个概念的任何客观实在性作辩护;因为美不是关于客体的概念,而且鉴赏判断不是知识判断。它所断言的只是:我们有理由在每个人那里普遍地预设我们在自己心中发现的判断力的同一些主观条件;只是我们还要把被给予的客体正确地归摄到这些条件之下罢了。虽然现在后面这一点有一些不可避免的、并不附着在逻辑判断力上面的困难(因为人们在逻辑的判断力中是归摄到概念之下,而在审美判断力中则是归摄到在客体被表现出来的形式上想象力和知性相互之间彼此相称的一种只是可感觉到的关系之下,在这里,归摄可能很容易骗人);但由此却丝毫无损于判断力指望普遍赞同这种要求的合法性,这个要求所导致的只是对出自主观根据而对每个人都有效的这个原则的正确性作出判断。因为谈到因归摄到那个原则之下的正确性而来的困难和怀疑,这种归摄并不使对一个一般审美判断的这种有效性的要求之合法性,因而并不使这个原则本身变得可疑,就像逻辑的判断力(虽然不是如此经常和容易地)错误地归摄到自己的原则之下同样也不会使其本身是客观的原则变得可疑一样。但是,如果问题是:先天地把自然假定为鉴赏对象的一个总和,这是如何可能的? 那么,这个课题就与目的论有关了,因为为我们的判断力建立合目的的形式,这必须被视为自然的一个本质上与自然的概念相联系的目的。但是,这种假定的正确性还是很可疑的,然而,自然美的现实性对于经验来说却是明摆着的。

第39节 一种感觉的可传达性

如果感觉被当做知觉的实在东西与知识联系起来,那它就叫做感官感觉;而且它的质的独特之处就可以被表现为普遍地以同样的方式可传达的,如果人们假定每个人都有与我们的感官一样的感官的话;但是,这一点却绝对不能预设于一个感官感觉。这样,对于一个缺少嗅觉感官的人来说,这一类感觉就不能传达给他;而且即便他不缺少这种感官,人们也毕竟不能肯定,它对于一朵花是否恰好具有我们对它具有的同样感觉。但是,我们必须设想人们在同一个感官对象的感觉方面就适意或者不适意而言还有更多的区别;绝对不能要求对同一些对象的愉快被每个人所承认。由于具有这样一种性质的愉快是通过感官进入心灵的,因而我们此时是被动的,所以,人们可以把它称为享受的愉快。

与此相反,由于一个行动的道德性状而对它的愉悦,就不是享受的愉快,而是对能动性及其与自己的使命的理念相符合的愉快。这种情感叫做道德的情感,但它要求有概念,并且所展示的不是自由的合目的性,而是有法则的合目的性,因而也是只能凭借理性来普遍传达的,而且如果这愉快应当在每个人那里都是同样性质的话,它就只能通过十分确定的实践理性概念来普遍传达。

对自然的崇高者的愉快,作为玄想静观的愉快,虽然也对普遍的同情提出要求,但却毕竟已经以一种别的情感,亦即自己的超感性使命的情感为前提条件,这种情感无论多么模糊,都有一种道德的基础。但别的人也将考虑到这些,并在对自然的粗犷的观赏中找到一种愉悦(这种愉悦确实不能归于自然的景象,这种景象毋宁说是可怖的),这一点我却绝对没有理由来预设。尽管如此,我毕竟能够在考虑到应当在每个适当的机会都顾及那种道德禀赋时,也向每个人要求那种愉悦,但只是借助于道德法则,而后者在自己那方面又是建立在理性概念之上的。

与此相反,对美者的愉快却既不是享受的愉快,也不是一种有法则的活动的愉快,也不是按照理念的玄想静观的愉快,而是纯然反思的愉快。不以某种目的或者原理为准绳,这种愉快伴随着对一个对象的平常的把握,这种把握是通过作为直观能力的想象力、与作为概念能力的知性相关、凭借判断力的一种即便为了最平常的经验也必须实施的程序而获得的;只不过判断力不得不这样做,在这里为的是知觉到一个经验性的客观概念,而在那里(在审美评判中)则为的是知觉到表象对于两种认识能力在其自由中的和谐的(主观合目的的)活动的适合性,也就是说,为了用愉快去感觉那种表象状态。这种愉快必须在每个人那里都必然地建立在同样的条件之上,因为这些条件是一般知识的可能性的主观条件,而鉴赏所需要的两种认识能力的比例,也是人们在每个人那里都可以预设的那种平常的和健康的知性所需要的。正因为如此,就连以鉴赏作判断的人(只要他在这种意识中没有出错,不把质料当做形式、把魅力当做美),也可以把主观的合目的性,亦即他对客体的愉悦要求于任何他人,假定他的情感是可以普遍传达的,而且无须借助概念。

第40节 作为一种sensus communis[共感]的鉴赏

当可以察觉的不是判断力的反思,而毋宁说只是它的结果时,人们往往给判断力冠以一种感觉之名,并谈到一种真理感,谈到对于正派、正义等等的一种感觉;尽管人们知道,至少按理应当知道,这并不是这些概念可以在其中占有一席之地的感觉,更不是说这种感觉会有丝毫的能力去要求有普遍的规则,而是说,如果我们不能超越这些感觉而把自己提升到更高的认识能力的话,我们关于真理、合适、美和正义是永远不会想到这种方式的表象的。平常的人类知性,人们把它当做仅仅是健康的(尚未得到培养的)知性而视为极微不足道的东西,是人们只要一个人要求被称为人就总是能从他那里期待的,因而也就有了侮辱性的名声,这种知性可以被冠以共感(sensus communis)之名;确切地说是这样,人们把平常的这个词(不仅仅在我们的语言中,它在这个词中确实包含着一种语义双关,而且在许多别的语言中也是这样)正好理解为到处都遇到的庸常的东西,拥有这种东西绝对不是什么功绩或者优点。

但是,人们必须把sensus communis[共感]理解为一种共同的感觉的理念,也就是说,一种评判能力的理念,这种评判能力在自己的反思中(先天地)考虑到任何他人在思想中的表象方式,以便使自己的判断仿佛是依凭全部人类理性,并由此避开那会从主观的私人条件出发对判断产生不利影响的幻觉,这些私人条件很容易会被视为客观的。做到这一点所凭借的是,人们使自己的判断依凭别人那些不是现实的,而毋宁说是仅仅可能的判断,并通过人们只是撇开以偶然的方式与我们自己的评判相联系的那些局限,而置身于每个他人的地位;而这又是由此造成的,即人们把在表象状态中是质料,亦即是感觉的东西尽可能地除去,并仅仅注意自己的表象或者自己的表象状态的形式的特性。为了把反思加到我们称为平常感觉的这种能力上,对反思的这样一种处理也许显得太做作了;不过,它也只是在我们以抽象的公式表述它的时候才看起来如此;就自身而言,当人们寻找一个应当用做普遍规则的判断时,就再也没有什么比撇开魅力和感动更自然的了。

平常的人类知性的以下准则虽然不属于这里作为鉴赏判断的部分,但却毕竟能够用做其原理的阐明。它们是如下准则:1.自己思维;2.站在别人的地位上思维;3.任何时候都与自己一致地思维。第一个准则是无成见的思维方式的准则,第二个准则是开阔的思维方式的准则,第三个准则是一以贯之的思维方式的准则。第一个准则是一种永不被动的理性的准则。对被动的理性,因而对理性的他律的癖好就叫做成见;而一切成见中最大的成见就是,把自然想象成不服从知性通过自己的根本法则奠定为它的基础的那些规则:这就是迷信。从迷信中解放出来就叫做启蒙（人们马上就看出,启蒙虽然在论题上很容易,但在假说上却是一件必须艰难而缓慢地进行的事业;因为以自己的理性不是被动地,而是任何时候都自己为自己立法,这对于只想适合于自己的根本目的而不要求知道超出自己知性的东西的人来说,虽然是某种十分容易的事情;但既然追求后者的努力几乎是不可防止的,而且这在其他那些以诸多信心许诺能够满足这种求知欲的人那里是永远也不缺少的;所以,要在思维方式中(尤其是在公共的思维方式中)保持或者确立这种纯然否定的东西(它构成真正的启蒙),必定是很困难的。）;因为虽然这个称谓应当归于从一般成见中解放出来,但迷信却是首先(in sensu eminenti[在突出的意义上])值得被称为一种成见的,因为迷信置身于其中,甚至将之作为一种责任来要求的那种盲目性,首先使靠别人来引导的那种需要,因而使一种被动理性的状态清晰可辨。至于思维方式的第二个准则,我们通常都习惯于把其才能不堪大用(尤其是重用)的人称为有局限的(狭隘的,开阔的对立面)。然而在这里,我们说的不是认识的能力,而是合目的地运用认识能力的思维方式:这种思维方式,无论人的自然天赋所达到的范围和程度多么小,仍表明一个人具有开阔的思维方式,如果他把如此之多的别人都如同被封闭在其中的主观的私人判断条件置之度外,并从一个普遍的立场(他惟有通过置身于别人的立场才能规定这个立场)出发对他自己的判断加以反思的话。第三个准则,亦即一以贯之的思维方式的准则,是最难达到的,也惟有通过结合前两个准则并经常遵循它们以至熟练之后才能达到。人们可以说:这些准则中第一个是知性的准则,第二个是判断力的准则,第三个是理性的准则。

我再重新捡起由于这一插曲而偏离了的话题说:与健康知性相比,鉴赏有更多的理由可以被称为sensu communis[共感];而且审美判断力比理智判断力更能够领有一种共同感觉这个名称（人们可以用sensus communisaes theticus[审美的共感]来表示鉴赏,用sensus communis logicus[逻辑的共感]来表示平常的人类知性。）,如果人们真的要使用感觉这个词来表示纯然的反思对心灵的一种作用的话;因为在这里,人们把感觉理解为愉快的情感。人们甚至可以用对使我们在一个被给予的表象上的情感无须借助概念就能普遍传达的那种东西的评判能力来定义鉴赏。

人们相互传达自己的思想的技巧,也要求想象力和知性的一种关系,以便把直观加给概念,再把概念加给直观,它们会聚在一种知识中;但在这种情况下,这两种心灵力量的协调一致就有法则地处在确定的概念的强制之下。惟有当想象力在其自由中唤醒知性,而且知性无须概念就把想象力置于一种合规则的游戏之中的时候,表象才不是作为思想,而是作为心灵的一种合目的的状态的内在情感而普遍地传达。

因此,鉴赏就是先天地评判与被给予的表象(无须借助一个概念)结合在一起的那些情感的可传达性的能力。

如果人们可以假定,仅仅其情感的普遍可传达性就自身而言就已经带有对我们来说的一种兴趣(但人们没有理由从一种纯然反思性的判断力的性状中推论出这种兴趣),那么,人们就会能够明白,情感在鉴赏判断中何以仿佛是作为义务而要求于每个人。

第41节 对美者的经验性的兴趣

宣布某种东西是美的所借助的鉴赏判断,必须不以任何兴趣为规定根据,这一点上面已作过充分的阐明。但由此却得不出,在这判断被作为纯粹的审美判断而给出之后,不能有任何兴趣与它相结合。不过,这种结合永远只能是间接的,也就是说,鉴赏必须首先与某种别的东西相结合被表现出来,以便能够还把对一个对象(当一切兴趣都在它身上时)的实存的愉快联结在关于它的纯然反思的愉悦之上。因为在(关于一般事物的)知识判断中所说的话,即a posse ad esse non valet consequentia[从能够到存在的结论无效],这里在审美判断中也适用。这种别的东西可以是某种经验性的东西,亦即人的本性所固有的偏好;或者是某种理智的东西,作为意志能够先天地由理性来规定的属性;这二者都能够包含对一个客体的存在的愉悦,这样就能够给对于无须考虑任何兴趣独自就已经让人喜欢的那种东西的一种兴趣提供根据了。

美者惟有在社会中才经验性地产生兴趣;而如果人们承认社会的冲动对人来说是自然的,因而对此的适应性和癖好,亦即社交性,对于作为注定有社会的造物的人的需要来说,是属于人道的属性,那么,就不可能不也把鉴赏视为对人们甚至能够借以把自己的情感向每个他人传达的那种东西的评判能力,因而视为每个人的自然偏好所要求的那种东西的促进手段。

一个孤零零地在一个荒岛上的人,独自一人既不会装饰他的茅屋,也不会装饰他自己,或者搜寻花卉,更不会种植它们,以便用来装点自己;相反,惟有在社会中他才想起自己不仅是个人,而且还按照自己的方式是一个文雅的人(文明化的开端),因为人们把这样一个人评判为一个文雅的人,他愿意并且善于把自己的愉快传达给别的人,而且如果他不能与别人共同感受对一个客体的愉悦的话,这个客体就不会使他满意。每一个人也都期待和要求每个人都考虑到普遍的传达,仿佛是出自一个由人性本身强制接受的源始契约;而这样,当然在开始时只是魅力,例如用来文身的颜料(加勒比人的胭脂树红和易洛魁人的朱砂),或者花卉、贝壳、颜色美丽的鸟羽,但随着时间的进展还有根本不带有任何快乐亦即享受的愉悦的一些美的形式(如在小船、衣服等等上面),在社会中是重要的,并且与重大的兴趣相结合;直到最后,达到巅峰的文明化从中几乎造就出文雅化了的偏好的主要作品,而各种感觉惟有就它们能够被普遍传达而言才被视为有价值的;于是,在这里尽管每个人对这样一个对象具有的愉快只是微不足道的、自身没有显著的兴趣的,但关于它的普遍可传达性的理念却几乎是无限地增大着它的价值。

但是,这种间接地通过对社会的偏好而附着在美者上面的、因而是经验性的兴趣,对于我们来说在这里并不具有我们只是在可能哪怕只是间接地与先天鉴赏判断相关的东西上能够看到的那种重要性。因为即便以后面这种形式应当表现出一种与此相结合的兴趣,鉴赏也会揭示出我们的评判能力从感官享受向道德情感的一种过渡;而且不仅是人们由此会被更好地引导到合目的地利用鉴赏,就连一切立法所必须依赖的种种人类

先天能力之链条的一个中间环节也会作为这样一个环节得到展示。关于对鉴赏对象以及对鉴赏本身的经验性兴趣,人们同样能够说,由于鉴赏沉溺于偏好,哪怕这偏好还是如此文雅化了的,这种兴趣也毕竟乐意与一切在社会中达到其最大多样性和最高等级的偏好和热情融合起来,而对美者的兴趣,当它建立在这上面的时候,就有可能充当从适意者到善者的一种哪怕是很模棱两可的过渡。但是,这种过渡是否绝不能够由就其纯粹性来看的鉴赏所促进,对此我们有理由来加以研究。

第42节 对美者的理智的兴趣

情愿让人们由内在的自然禀赋所推动而从事的一切人类活动都指向人类的最终目的,亦即道德上的善的人,把在一般的美者上面拥有一种兴趣视为一种善的道德品质的标志,这种情况之发生,乃是在于善良的意图。但是,他们不无理由地受到了另一些人的反驳,这些人依据的是经验,即鉴赏的行家们不仅往往,而且甚至是习惯性地表现出爱慕虚荣、自以为是和败坏道德的热情,也许比其他人更不可能要求具有忠实于道德原理的优点;看起来,对于美者的情感(如它实际上所是的那样)与道德情感有类上的区别,而且人们能够与之结合的那种兴趣,也很难与道德的兴趣相协调,更绝对不能通过内在的亲和性相协调。

我现在虽然乐意承认,对艺术的美者(我把人为地将自然美运用于装饰,因而运用于虚荣也归为此列)的兴趣根本不能充当一种忠实于道德上的善,或者哪怕倾向于此的思维方式的证明。但与此相反我却断言,对自然的美拥有一种直接的兴趣(不仅仅为了评判它而有鉴赏),这在任何时候都是一个善的灵魂的特征;而如果这种兴趣是习惯性的,则它至少在乐意与对自然的观赏相结合时,表明了一种有利于道德情感的心灵情调。但是,人们必须提醒自己,我在这里真正说来指的是自然的美的形式,与此相反,魅力虽然通常如此丰富地与这些形式结合着,我也还是把它放在一边,因为对它的兴趣虽然也是直接的,但却毕竟是经验性的。

一个人孤独地(而且没有想把自己的觉察传达给别人的意图)观赏着一朵野花、一只鸟、一只昆虫等美的形体,以便惊赞它、喜爱它,不愿意在自然中根本看不到它,哪怕这样做会对他造成一些伤害,更不用说从中看出对他有什么好处了,这个人就对自然的美拥有一种直接的、虽然是理智的兴趣。也就是说,他不仅在形式上喜欢自然的产品,而且也喜欢这产品的存在,而没有一种感性魅力参与其中,或者说他也没有把某种目的与之结合。

但是,这里值得注意的是,如果人们暗中欺骗这位美的东西的爱好者,把人造的花(人们能够把它们做得与自然的花一模一样)插进地里,或者把人工雕刻的鸟放在树枝上,而他后来揭穿了这一骗局,那么,他原先对之怀有的直接兴趣就马上消失了,但他也许会发现一种别的兴趣取而代之,亦即用这些东西为别人的眼睛装饰自己的房间的虚荣的兴趣。自然所产生的是前一种美,这个思想必须伴随着直观和反思;惟有在这一点上,才建立起人们对此所怀有的直接的兴趣。否则的话,所剩下的就要么是一个没有任何兴趣的纯然鉴赏判断,要么只是一个与一种间接的,亦即与社会相关的兴趣相结合的鉴赏判断:后者对道德上善的思想方式不提供任何可靠的指示。

自然美对艺术美的这种优势,即前者虽然在形式上甚至会被后者胜过,却独自就唤起一种直接的兴趣,是与一切培养过自己的道德情感的人那净化了的和彻底的思维方式协调一致的。如果一个人有足够的鉴赏以极大的正确性和雅致来对美的艺术的产品作出判断,情愿离开在其中能够遇到那些维持着虚荣,而且也许维持着社交乐趣的美的房间,转向自然的美者,以便在这里仿佛是在一个他自己永远也不能完全阐明的思路上感到自己精神上的狂喜,那么,我们将以高度的尊重来看待他的这种选择本身,并在他身上预设一个美的灵魂,这种灵魂是任何艺术行家和爱好者都不能因为他对自己的对象所怀有的兴趣就有资格要求的。———现在,对纯然鉴赏的判断中相互几乎难以否认优势的两种客体的如此不同的估量,其区别是什么呢?

我们拥有一种纯然审美的判断力的能力,即无须概念而对形式作出判断,并在对形式的纯然评判中找到一种愉悦,我们同时使这种愉悦成为每个人的规则,却又不使这种判断建立在一种兴趣之上,也不产生这样一种兴趣。———另一方面,我们也拥有一种理智的判断力的能力,即为实践准则的纯然形式(如果它们自行获得普遍立法的资格的话)规定一种先天的愉悦,我们使这种愉悦成为每个人的法则,却又不使我们的判断建立在某种兴趣之上,但毕竟产生这样一种兴趣。前一种判断中的愉快或者不快叫做鉴赏的愉快或者不快,后一种则叫做道德情感的愉快或者不快。

但是,既然这也引起了理性的兴趣,即理念(理性在道德情感中对它们造就出一种直接的兴趣)也具有客观实在性,也就是说,自然至少会显示某种痕迹或者提供某种暗示,表明它在自身中包含有某种根据,来假定它的产品与我们不依赖于任何兴趣的愉悦(我们先天地认识这种愉悦对每个人都是法则,却不能把这建立在证明之上)有一种合法则的协调一致,所以,理性必然会对自然与这样一种协调一致类似的协调一致的任何表现都怀有兴趣;所以,心灵如果不是发现自己在此感兴趣,就不可能对自然的美进行沉思。但是,这种兴趣在亲缘关系上是道德的;而且对自然的美者有这种兴趣的人,只是就他事先已经很好地建立了对道德上的善者的兴趣而言,才对自然的美者有兴趣。因此,谁对自然的美直接感兴趣,在他那里,人们就有理由至少猜测有一种对善的道德意向的禀赋。

人们会说:根据与道德情感的亲缘关系对审美判断的这种解释,看起来太学究气了,以致不能把它视为对自然借以在其美的形式中形象地对我们言说的那些密码的真正破译。但是首先,对自然的美者的这种直接的兴趣实际上并不常见,而只是为要么其思维方式已经被教养成为善,要么为对这种教养特别易于接受的人们所特有;其次,在纯粹的鉴赏判断和道德判断之间有一种类似性,前者不依赖于某种兴趣而使人感到愉悦,同时先天地把这种愉悦表现为适合于一般人性的,后者从概念出发做着同样的事情,这种类似性甚至无须清晰的、玄妙的和有意的沉思,就把人引向对前一种判断的对象与对后一种判断的对象同等程度的直接兴趣:只不过前者是一种自由的兴趣,或者是一种基于客观法则的兴趣罢了。应归于此列的还有对自然的惊赞,自然在其美的产品上不是仅仅通过偶然,而是仿佛有意地按照合法则的安排表现为艺术,表现为无目的的合目的性;这种目的既然我们在外面任何地方都找不到,我们自然而然地在我们自己里面寻找,确切地说在构成我们的存在的最终目的中,亦即在道德使命中寻找(但是,关于对这样一种合目的性的可能性之根据的追问,要到目的论中才将谈到)。

在纯粹鉴赏判断中对美的艺术的愉悦并不像对美的自然的愉悦那样与一种直接的兴趣结合在一起,这一点也很容易解释。因为美的艺术要么是对美的自然的这样一种模仿,它一直达到骗人的程度,而在这种情况下,它就作为(被认为是)自然美而起作用;要么它是一种有意地明显指向我们的愉悦的艺术,而在这种情况下,对这个产品的愉悦虽然会直接地通过鉴赏而发生,但所唤起的却无非是对作为基础的原因的间接兴趣,亦即对一种艺术的间接兴趣,这种艺术只能通过它的目的,而永远不能就自身而言引起兴趣。人们也许将说,当一个自然客体通过自己的美仅仅就它被附加上一个道德理念而言才引起兴趣时,就是这种情况;但是,直接产生兴趣的不是这个客体,而是这种美自己的性状,即它使自己有资格得到这样一种附加。

美的自然中的种种魅力如此经常地被发现仿佛与美的形式融合在一起,它们要么属于光的变相(在着色时),要么属于声音的变相(在发声时)。因为惟有这些感觉,才不仅允许感官情感,而且也允许对感觉的这些变相的形式所进行的反思,于是就仿佛是在自身中包含着自然带给我们的,而且似乎是具有一种更高意义的语言。这样,百合花的白颜色似乎使心灵与纯洁的理念相称,而从红色到紫色这七种颜色则依序使心灵分

别与如下理念相称:1.崇高;2.勇敢;3.坦诚;4.友爱;5.谦逊;6.坚毅;7.温柔。鸟的歌唱宣告着欢乐和对自己的实存的满意。至少我们是这样解释自然的,不论它的意图是不是这样。但是,我们在这里对美所怀有的这种兴趣,绝对需要它是自然的美;一旦人们发觉受骗,而且它只不过是艺术罢了,这种兴趣就完全消失了,甚至,就连鉴赏在这种情况下也不再能在这上面发现美的东西或者某种吸引视觉的东西了。有什么比在宁静夏夜柔和的月光下寂静的灌木丛中夜莺那迷人美妙的鸣啭得到诗人们更高的颂扬呢? 然而,人们有这样的事例,即在没有发现有这样的歌唱家的地方,某一位诙谐的店主为了让投宿到他这里来享受乡下新鲜空气的客人们得到最大的满足,而以这样的方式欺骗他们,他把一个恶作剧的男孩藏在灌木丛中,这男孩懂得(用嘴里的芦苇或者哨管)完全类似自然地模仿这种鸣啭。但是,一旦人们觉察到这是一个骗局,就没有人再继续忍受去倾听这先前被认为如此诱人的歌声了;其他任何鸣禽的情况也是这样。这必须是自然,或者被我们认为是自然,以便我们能够对美者本身怀有一种直接的兴趣;更有甚者,如果我们甚至指望别人也应当在这上面怀有一种直接的兴趣的话;实际上,当我们把那些对美的自然没有任何情感(因为我们就是这样称谓对观赏美的自然的一种兴趣的感受性的)、并且在餐饮之际执著于纯然感官感觉的享受的人的思想方式视为粗俗的和卑下的时,所发生的就是这种事。

第43节 一般的艺术

一、艺术与自然不同,就像作(facere)与一般行动或者活动(agere) 不同,以及前者的产品或者后果作为作品(opus)与后者作为效果(effectus)不同一样。

人们沿着法律途径应当只把通过自由而生产,亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产称为艺术。因为尽管人们喜欢把蜜蜂的产品(合规则地建造的蜂巢)称为一个艺术作品,但这样称谓毕竟只是由于与艺术作品的类比;也就是说,一旦想一想蜜蜂并不是把自己的工作建立在自己的任何理性思考之上,人们马上就说,这是它们的本性(本能)的一个产品,而它作为艺术则只应归于艺术的创造者。

如果在搜索一块沼泽地时,像有时发生的那样,发现一段砍削过的木头,那么,人们就不说这是一个自然产品,而说它是一个艺术产品;产生这产品的原因设想过一个目的,这产品的形式应归功于这个目的。通常人们也在一切如此性状的东西上看到一种艺术,即这东西在原因中的表象必定先行于它的现实(如同哪怕在蜜蜂那里),而这表象的结果却可以并不正好是所想到的;但是,如果人们把某种东西绝对地称为一个艺术品,以便把它与一个自然结果区别开来,那么,人们就总是把它理解为一个人的作品。

二、艺术作为人的技巧也被与科学区别开来(能够被与知道区别开来),作为实践的能力被与理论的能力区别开来,作为技术被与理论区别开来(就像测量术被与几何学区别开来一样)。而且在这里,就连人们一旦知道应当做什么,因而只要充分了解所欲求的结果就能够做到的事情,也不被称为艺术。惟有人们即使最完备地了解也并不因此就马上拥有去做的技巧的事情,才就此而言属于艺术。坎培尔很精确地描述出最好的鞋必须是什么性状,但他肯定不能做出任何鞋来（在我们这一带, 平常的人, 如果有人向他提出像哥伦布与他的蛋这样一种课题, 就说: 这不是什么艺术,这只是一种科学。也就是说, 如果人们知道,那么人们就能够做到; 对于变戏法人的一切所谓的艺术,人们说的同样是这些话。与此相反, 人们绝不会拒绝把走绳演员的艺术称为艺术。）。

三、艺术甚至也被与手艺区别开来;前者叫做自由的艺术,后者也可以叫做雇佣的艺术。人们这样看待前者,就好像它只是作为游戏,亦即作为独自就使人适意的活动而能够合目的地得出结果(成功)似的;而后者却是这样,它能够作为工作,亦即作为独自不使人适意而只是通过其效果(如佣金)而吸引人的活动,因而强制性地加之于人。在行会的等级表上,钟表匠应当被视为艺术家,而铁匠则与此相反,应当被视为手艺人,这是需要一个与我们在这里所持的观点不同的评判观点的;亦即必须为这些行当的这一种或者那一种提供根据的那些才能的比例。就连在所谓的七种自由的艺术中,是否也可以举出一些应当归给科学,另一些可以与手艺相比,我在这里不想谈论。但是,在一切自由的艺术中,也都仍然要求有某种强制性的东西,或者像人们称谓的那样,要求一种机械作用,没有这种机械作用,在艺术中必须是自由的并且惟一给予作品以生命的那个精神就会根本不具形体并且完全蒸发;不提醒这一点是不可取的(例如在诗艺中语言的正确和丰富,此外还有韵律和节律),因为好些新派教育家相信,如果他们除掉艺术的一切强制,并使艺术从工作转化为纯然的游戏,就会最好地促进一种自由的艺术。

第44节 美的艺术

既没有美者的科学而只有美者的批判,也没有美的科学而只有美的艺术。因为谈到美者的科学,那在它里面就会应当科学地、也就是通过证明根据来澄清,某种东西是否必须被视为美的;因此,关于美的判断如果是属于科学的,它就不会是鉴赏判断。至于后者,一门科学本身应当是美的,它就是荒唐的东西。因为如果人们在作为科学的它里面问询根据和证明的话,就会被人用一些漂亮的格言(警句)来打发。———那诱发出美的科学这种常见表述的东西,毫无疑问不是别的,就是人们完全正确地发现,对于处在其全部完美性之中的美的艺术来说,要求有许多科学,例如古代语言的知识,对那些被视为经典作家的作者们的博闻强记,历史,对古代的知识等等,因此,这些历史性的科学由于它们为美的艺术构成了必要的准备和基础,部分地也由于在它们中间甚至包括对美的艺术的产品的知识(雄辩和诗艺),就通过用词的混淆而本身被称为美的科学了。

如果艺术与对于一个可能对象的知识相适合,纯然是为了现实地制作出这对象而作出为此所需要的行动,那么,它就是机械的艺术;但如果它以愉快的情感为直接的意图,那它就叫做审美的艺术。审美的艺术要么是适意的艺术,要么是美的艺术。如果艺术的目的是使愉快来伴随作为纯然感觉的表象,它就是前者,如果艺术的目的是使愉快来伴随作为认识方式的表象,它就是后者。

适意的艺术是纯然以享受为目的的艺术;所有这类艺术都是魅力,它们能够使一次宴会的社交妙趣横生:有趣的叙事把社交置于坦诚生动的交谈中,用戏谑和笑声使之具有某种欢乐的气氛,在这里,如人们所说,可能叽里呱啦地说一些废话,而且没有人愿意对他所说的话负责,因为这只是着眼于眼下的消遣,不是着眼于以后沉思和议论的长久材料。(属于此列的还有为了享受而如何配备餐桌,或者甚至在大吃大喝时的宴会音乐:这是一种奇怪的东西,它只是作为一种适意的响声应当维持心灵的快乐情调,而且即便没有人把丝毫的注意力用于这音乐的乐曲,它也有利于邻座相互之间自由的交谈。)此外,属于此列的还有所有那些并不带有别的兴趣,而只是使时间不知不觉地过去的游戏。

与此相反,美的艺术是这样一种表象方式,它独自就是合目的的,而且尽管没有目的,却仍然促进为了社交传达而对心灵能力的培养。

一种愉快的普遍可传达性就其概念而言就已经带有这一点,即这种愉快不是出自纯然感觉的享受的愉快,而必须是反思的愉快;这样,审美的艺术作为美的艺术,就是这样一种以反思性的判断力,而不是以感官感觉为准绳的艺术。

第45节 美的艺术是一种就其同时显得是自然而言的艺术

在美的艺术的一个产品上,人们必须意识到,它是艺术而不是自然;但是,它的形式中的合目的性毕竟必须显得如此摆脱了任性规则的一切强制,就好像它纯然是自然的一个产品似的。在我们诸般认识能力的毕竟同时又必须是合目的的游戏中的这种自由情感之上,建立起惟一可以普遍传达却并不建立在概念之上的那种愉快。自然是美的,如果它同时看起来是艺术;而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它毕竟又是自然的时候才被称为美的。

因为无论是谈到自然美还是谈到艺术美,我们都可以一般地说:美的就是那在纯然评判中(而不是在感官感觉中,也不是通过一个概念)让人喜欢的东西。现在,艺术在任何时候都有一个要产生出某种东西来的确定意图。但是,如果这种东西纯然是应当伴有愉快的感觉(某种纯然主观的东西),那么,这个产品在评判中就会只是借助于感官感觉而让人喜欢的了。如果这意图是针对产生一个确定的客体的,那么,当这意图通过艺术而达到时,客体就会只是通过概念而让人喜欢的。但在这两种场合,艺术都会不是在纯然的评判中,亦即不是作为美的艺术,而是作为机械的艺术让人喜欢的。

因此,美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的,但却毕竟不显得是有意的;也就是说,美的艺术必须被视为自然,虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于,虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西,而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟;但却没有刻板,没有显露出学院派的形式,也就是说,没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。

第46节 美的艺术是天才的艺术

天才就是给艺术提供规则的才能(自然禀赋)。既然这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身属于自然,所以人们也可以这样来表述:天才就是天生的心灵禀赋(ingenium),通过它自然给艺术提供规则。

不论这个定义是怎样一种情况,也不论它只是武断的,还是与人们通常和天才这个词相结合的那个概念相适合的(这一点应当到下一节中来讨论),人们毕竟已经能够预先证明,按照这里所假定的词义,美的艺术必然地必须被视为天才的艺术。

因为每一种艺术都以一些规则为前提条件,一个产品如果应当叫做艺术的,要通过这些规则的奠立才被表现为可能的。但是,美的艺术的概念不允许关于其产品的美的判断从某个以一个概念为规定根据,因而以关于这产品如何可能的概念为基础的规则中推导出来。因此,美的艺术不能为自己想出它应当据以完成自己的产品的规则。既然没有先行的规则一个产品就绝不能叫做艺术,所以,自然就必须在主体中(并通过主体各种能力的相称)给艺术提供规则,也就是说,美的艺术惟有作为天才的产品才是可能的。

人们由此就看出:1.天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能,而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋;所以,原创性就必须它的第一属性。2.既然也可能存在原创的胡闹,所以天才的产品必须同时是典范,亦即是示范性的;因此,它们本身不是通过模仿产生

的,但却必须对别人来说用于模仿,亦即用做评判的准绳或者规则。3.它是如何完成自己的产品的,它自己也不能描述或者科学地指明,相反,它是作为自然来提供规则的;因此,一个产品的创作者把这产品归功于他的天才,他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的,就连随心所欲地或者按照计划地想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人,这也不是他所能控制的(因此,天才这个词也很可能是派生自genius[守护神],即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神,那些原创的理念就源自它的灵感)。4.自然通过天才不是为科学,而是为艺术颁布规则,而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。

第47节 对上述关于天才的说明的阐释和证实

在这一点上每个人都是一致的,即天才是与模仿的精神完全对立的。既然学习无非就是模仿,所以,机敏好学(接受力)作为机敏好学,这种最大的能力就毕竟不能被视为天才。但是,即便人们自己思想或者创作,而且不仅是把握别人想过的东西,甚至还对于艺术和科学有所发明,这毕竟也还不是真正的根据,以便把这样一个(常常是伟大的)头脑(与那种由于从来不能超出纯然的学习和模仿而叫做蠢才的头脑相对立)称为一个天才,因为恰好这一点也是能够学来的,因而是处在按照规则进行研究和沉思的自然道路之上的,并且与通过勤奋凭借模仿就能够获得的东西没有类的区别。所以,人们完全能够学会牛顿在其《自然哲学原理》这部不朽的著作中所讲述的一切,哪怕发明出这类东西需要一个伟大的头脑;但是,人们却不能学会富有灵气地作诗,哪怕诗艺的一切规范是如此详细,它的典范是如此优秀。原因在于,牛顿可以把它从几何学的最初要素直到他的伟大而深刻的发明所应当采取的一切步骤,都不仅仅向他自己,而且向每个他人完全直观地并为了追随而确定地示范出来;但却没有一个荷马或者维兰德能够指出,其头脑中那些富有幻想而又毕竟同时思想丰富的理念是如何产生出来并会聚到一起的,这是因为他自己也不知道这一点,因而也不能把它教给任何他人。因此在科学中,最伟大的发明者与最辛劳的模仿者和学徒都只有程度上的区别,与此相反,他与自然使其有美的艺术天赋的人却有类的区别。不过,在这里并没有与在其美的艺术才能方面的自然宠儿相比来贬低人类要如此之多地感恩的那些伟大人物。他们与那些配得上号称天才这一荣誉的人相比一个重大的优点恰恰在于,他们的才能适合于知识和依赖于知识的一切利益不断进步的更大的完善性,同样适合于在同样这些知识中教导别人;而对于后者来说,艺术在某个地方就停滞不前了,因为对艺术设立了一个界限,它不能够再超出这个界限,这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展;此外,这样一种技巧也不能被传达,而是要由自然之手直接授予每个人,因而也与它一起死去,直到自然有朝一日再次同样赋予另一个人,这个人所需要的只是一个榜样,以便让他在自己身上意识到的才能以类似的方式起作用。

既然自然禀赋必须给艺术(作为美的艺术)提供规则,那么,这些规则究竟是什么性质的呢? 它不能以任何公式撰写出来充当规范;因为若不然,关于美者的判断就是可以按照概念来规定的了;相反,这规则必须从事实中,亦即从产品中抽出,在这产品上,别人可以检验他们自己的才能，不是为了让它充当仿造的典范,而是为了让它充当模仿的典范。至于这一点是如何可能的,却很难解释。艺术家的理念激起他的学徒的类似的理念,如果自然给这个学徒配备上心灵力量的一种类似比例的话。因此,美的艺术的典范是惟一把这艺术带给后来者的引导手段,这种事是不能通过纯然的描述来发生的(尤其是在言语艺术的学科中);甚至在言语艺术中,也只有在古代的已死的、现在只是作为学术的言说艺术而保留下来的语言中的言说艺术才成为经典的。

尽管机械的艺术和美的艺术,前者纯然作为勤奋的和学习的艺术,后者作为天才的艺术,相互之间颇有区别,但却毕竟没有任何美的艺术,其中不是有某种能够按照规则来领会和遵从的机械性东西,因而有某种符合学院规则的东西来构成艺术的本质条件的。因为在这里必须把某种东西设想为目的,若不然,人们就根本不能把自己的产品归于任何艺术;它就会只是偶然的产品。但为了把一个目的确立在作品中,就要求有一定的规则,人们不可以使自己摆脱这些规则。既然才能的原创性构成天才品质的一个(但不是惟一的)本质性成分,所以一些肤浅的头脑就相信,除了他们从一切规则的学院派强制解脱出来,他们就不能更好地表明他们自己就是朝气蓬勃的天才,而且他们相信,他们骑在一匹暴躁的马上比骑在一匹经过训练的马上要更加威风。天才只能为美的艺术的产品提供丰富的素材;对这素材的加工和形式则要求一种通过训练而形成的才能,以便对那材料作一种在判断力面前经得起考验的应用。但是,如果某人甚至在谨慎的理性研究的事情上也像一个天才那样说话和作决定,这就尤其可笑了;人们真的不知道,是更应当嘲笑那个骗子,他在自己周围散播如此之多的迷雾,使得人们不能够清晰地评判任何东西,但却更能够去想象;还是更应当嘲笑公众,他们真诚地自以为自己之所以没有能力清晰地认识和领会这种洞识的绝技,乃是因为新的真理是整块地抛给他们的,相比之下(经过精确的解释和对原理的符合学院规则的检验)的细节在他们看来只是粗制滥造的作品。

第48节 天才与鉴赏的关系

为了把美的对象评判为美的对象,要求有鉴赏,但为了美的艺术本身,亦即为了产生这样一些对象,则要求有天才。

如果人们把天才视为美的艺术的才能(它带着这个词的特有含义),并想在这种意图中把它分解成为必须汇聚起来构成这样一种才能的诸般能力,那么,就有必要事先精确地规定自然美和艺术美的区别,对前者的评判只要求有鉴赏,后者的可能性(这是在评判这类对象时也必须考虑到的)则要求有天才。

一个自然美是一个美的事物,艺术美则是对一个事物的一个美的表象。

为了把一个自然美评判为这样一个自然美,我并不需要事先对这对象应当是一个什么样的事物有一个概念;也就是说,我没有必要了解质料的合目的性(目的),相反,不了解目的单是形式在评判中就独自让人喜欢了。但是,如果这对象是作为一个艺术产品被给予的,并且作为这样一个产品应当被解释为美的,那么,由于艺术总是以原因(及其因果性)中的一个目的为前提条件,所以首先必须奠立一个关于事物应当是什么的概念为基础;而既然一个事物中杂多与该事物作为目的的内在规定的协调一致就是该事物的完善性,所以在对艺术美的评判中也必须同时把事物的完善性考虑在内,而在对自然美的评判(把它评判为这样一个自然美)中则根本不问这种完善性。———虽然在评判中,尤其是在对有生命的自然对象例如这个人或者一匹马的评判中,通常也一起考虑到了客观的合目的性;但这样一来,就连这判断也不再是纯粹审美的判断,而是纯然的鉴赏判断了。自然不再是如其显得是艺术那样被评判,而是就它现实地是艺术(尽管是超人的艺术)而言被评判;而目的论的判断就对审美判断来说充当了它不得不考虑的基础和条件。在这样一种场合,即使例如有人说,这是一个美女,实际上人们所想的却无非是:自然在她的形象中美丽地表现出女性身体结构的那些目的;因为人们还必须越过纯然的形式而眺望一个概念,以便以这样的方式通过一个逻辑上有条件的审美判断来设想对象。

美的艺术在这一点上正表现出它的优点,即它美丽地描述的事物在自然中却会是丑陋的或者讨厌的。复仇女神、疾病、战争的破坏等诸如此类的东西,作为祸害都能够被描述得很美,甚至被表现在油画中;惟有一种丑不能按照自然来表现,而不摧毁一切审美愉悦,从而摧毁一切艺术美:这就是唤起恶心的那种丑。这是因为,由于在这种特殊的、全然建立在想象之上的感觉中,对象仿佛被表现为好像在强迫人去享受它,而我们却又在用强制力努力拒斥它;所以,这对象的艺术表象与这对象本身的自然在我们的感觉中就不再有区别,而那个表象在这种情况下就不可能被视为美的。雕刻艺术也由于在其作品上艺术与自然几乎被混同,所以就从自己的塑形中排除了丑的对象的直接表象,为此就允许通过一种看起来令人喜欢的隐喻或者标志、因而只是间接地借助于理性的诠释、而不是为了纯然的审美判断力来表现死亡(以一个美的守护神)、战争的勇气(在玛尔斯身上)。

关于一个对象的美的表象就说这么多,它真正说来只是一个概念借以得到普遍传达的那种展示的形式。———但是,赋予美的艺术的产品以这种形式,所要求的仅仅是鉴赏,艺术家在通过艺术或者自然的诸多例子对这鉴赏加以练习和校正之后,就使自己的作品依凭这鉴赏,并在经过许多满足这鉴赏的往往是辛苦的尝试之后,才发现那使它满足的形式;因此,这形式并不仿佛是灵感或者心灵能力的一种自由振奋的事情,而是一种缓慢的,甚至折磨人的推敲的事情,为的是让形式适合思想,却又不损害这些能力的游戏中的自由。

但鉴赏只是一种评判的能力,而不是一种生产的能力;与它相符合的东西,并不因此就是美的艺术的一个作品,它可能是一个按照确定的规则属于有用的和机械的艺术,或者干脆属于科学的产品,这些规则是能够学习来并且必须被严格遵守的。但是,我们赋予该产品的那种让人喜欢的形式却只是传达的载体和一种仿佛是陈述的风格,在这方面人们还在某种程度上保持着自由,尽管除此之外毕竟被束缚在确定的目的上。于是人们就要求,餐具,或者一篇道德论文,甚至一次布道,就自身而言都必须具有美的艺术的这种形式,却又不显得是矫揉造作的;但人们并不因此就把它们称为美的艺术的作品。被归为后者的是一首诗、一首乐曲、一条画廊等诸如此类的东西;而在这里,人们可能常常在一个应当是美的艺术的作品上发觉没有鉴赏的天才,在另一个作品上发觉没有天才的鉴赏。

第49节 构成天才的各种心灵能力

关于某些人们期待它们至少部分地应当表现为美的艺术的产品,人们说:它们没有精神;尽管人们在它们身上就鉴赏而言并没有发现任何可指责的东西。一首诗可能是相当可爱的和漂亮的,但它没有精神;一部历史是精确的和有条理的,但没有精神;一篇祝词是缜密的同时也是精巧的,但没有精神;一些交谈不无风趣,但毕竟没有精神;甚至关于一个少女人们也说:她是俊俏的、口齿伶俐的和乖巧的,但没有精神。人们在这里所理解的精神,究竟是什么呢?

审美意义上的精神就叫做心灵中活跃的原则。但是,这个原则借以使灵魂活跃起来的东西,即它为此所用的材料,就是把心灵的各种力量合目的地置于振奋之中,亦即置于这样一种自行维持,甚至为此而加强这些力量的游戏之中。

于是我主张,这个原则不是别的,就是展示审美理念的能力;但是,我把审美理念理解为想象力的这样一种表象,它诱发诸多的思考,却毕竟没有任何一个确定的思想,亦即概念能够与它相适合,因而没有任何语言能够完全达到它并使它可以理解。———人们很容易看出,它是一个理性理念的对应者(对称者),后者反过来是一个不能有任何直观(想象力的表象)与它相适合的概念。

也就是说,想象力(作为生产性的认识能力)就用现实的自然提供给它的材料仿佛是创造出另一个自然而言是很强大的。当我们觉得经验太平常的时候,我们就拿自然消遣;我们也可以改造自然,虽然还总是按照类比的法则,但毕竟也按照在理性中地位更高一些的原则(这些原则对我们来说,与知性据以把握经验性的自然的那些原则一样,也是自然的);此时我们就感到我们对于联想律的自由(联想律是与那种能力的经验性应用相联系的),虽然按照联想律,材料是从自然给我们借来的,但这材料却能被我们加工成某种完全不同的东西,亦即加工成超越自然的东西。

人们可以把想象力的这类表象称为理念,这一方面是因为它们至少追求某种超出经验界限之外存在的东西并这样来试图接近于对理性概念(理智理念)的一种展示,这就赋予了它们一种客观实在性的外表;另一方面,确切地说主要是因为没有任何概念能够完全与作为内部直观的它们完全相适合。诗人敢于把不可见的存在者的理性理念,诸如至福者之国、地狱之国、永恒、创世等诸如此类的东西感性化;或者也把虽然在经验中找得到例子的东西,诸如死亡、忌妒和一切恶习,同样还有爱、荣誉等诸如此类的东西,超出经验的限制之外,借助于在达到一个最大值方面竭力仿效理性的前奏的一种想象力,在一种完备性中使之成为感性的;而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部规模在其中表现自己的那种诗艺。但这种能力独自来看,真正说来只是一种才能(想象力的才能)。

现在,如果给一个概念配上想象力的一个表象,这个表象是展示这个概念所需要的,但独自说来却诱发起如此之多、永远也不能总括在一个确定的概念之中的思考,因而甚至以不受限制的方式在审美上扩展了该概念;那么,想象力在这里就是创造性的,并且使理智理念的能力活动起来,也就是说,在诱发一个表象方面时思考比在其中能够把握和说明的更多的东西(虽然这属于对象的概念)。

有一些形式,它们并不构成一个被给予的概念的展示,而是仅仅作为想象力的附带表象而表述与此相联结的后果和这个概念与另一些表象的亲缘关系,人们把这些形式称为一个其概念作为理性理念不可能被适当地展示的对象的标志(审美标志)。所以,朱庇特的鹰及其爪中的闪电就是这位强大的天帝的一个标志,而孔雀则是仪态万方的天后的一个标志。它们并不像逻辑标志那样,表现处在我们关于创造之崇高和壮丽的概念之中的东西,而是表现某种别的东西,这东西给想象力提供诱因,去把自己扩展到有亲缘关系的表象的一个集合之外,这些表象让人思考比人们在一个通过语词来规定的概念中所能够表述的更多的东西;并且给出一个审美理念,这个理念取代逻辑的展示而服务于那个理性理念,但真正说来是为了使心灵活跃起来,因为它给心灵展现出有亲缘关系的表象的一个望不到边的疆域的远景。但是,美的艺术并不仅仅在绘画或者雕刻艺术中这样做(在这里,习惯使用标志这个名称);而是诗艺和演讲术也都仅仅从对象的审美标志中获取那使自己的作品活跃起来的精神,这些审美标志支持逻辑标志,并给予想象力一种振奋,使它在此时虽然以未展开的方式,却思考比在一个概念中,因而在一个确定的语言表述中所能够总括的更多的东西。———为了简短起见,我不得不局限于仅举少数几个例子。

伟大的国王在他的一首诗中这样说道:“让我们毫无怨言地从生命中退出,不为某种东西感到遗憾,因为我们以累累善举把世界留在身后。太阳在完成了一天的行程之后,还把一片和煦的光辉撒在天际;而它传送到空中的最后的光线,就是它为世界的福祉吐出的最后一息。”这时他在自己生命的终点还在用一个标志来使他关于世界公民意向的理性理念活跃起来,这个标志是想象力(通过一个晴朗的傍晚在我们心灵中唤起的对已度过的美丽夏日的所有适意的回忆)附加给那个表象的,而这就使得一批自身找不到表述的感觉和附带表象有了生气。另一方面,甚至一个理智概念也能够反过来用做一个感官表象的标志,并这样来通过超感性的东西的理念使得这个感官表象活跃起来;但是,这只是因为那主观上附着在超感性东西的意识上的审美东西被应用于此。例如,某位诗人在描写一个美丽的早晨时说道:“太阳喷薄而出,如同安谧从德性涌现。”德性的意识,即便人们只是在思想上置身于一个有德之人的地位,也在心灵中散布一批崇高的和使人安谧的情感,以及一个欢快的未来的无边远景,它们是任何与一个确定的概念相适合的表述都没有完全达到的（也许,从来没有比在伊希斯(自然之母)神殿上方的那条题词说出过更崇高的东西,或者更崇高地表述过一个思想了:“我是一切现有的、曾有的和将有的,我的面纱没有任何有死者曾揭开过”。谢格奈在通过一个置于他的《论自然》之前的一个扉页小花饰利用了这个理念,以便使他准备领进这个神殿的学生事先就充满应当使心灵与肃穆的凝神专注相称的神圣敬畏。）。

一言以蔽之,审美理念是想象力的一个加在被给予的概念上的表象,这表象在想象力的自由应用中与各个分表象的这样一种多样性结合在一起,以至于为它找不到任何表示一个确定的概念的表述,因此,它使人对一个概念联想到许多不可言说的东西,对这些东西的情感使认识能力活跃起来,并把精神结合在作为纯然字母的语言上。

因此,那些(在某种关系中)结合起来构成天才的心灵力量,就是想象力和知性。只不过,既然在为知识而运用想象力时,想象力被置于知性的强制和与知性的概念相适合的限制之下;但在审美的意图中想象力却是自由的,以便还超越与概念的那种一致,却自然而然地为知性提供丰富多彩的、未加阐明的、知性在其概念中未曾顾及的材料,但知性并不是客观地为知识,而是主观地为使认识能力活跃起来,所以毕竟也是间接地为知识而运用这材料;那么,天才真正说来就在于没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学会的那种幸运的关系,即为一个被给予的概念找到各种理念,另一方面又对这些理念作出表述,通过这表述那由此引起的主观的心灵情调就能够作为一个概念的伴随物而传达给别人。这后一种才能真正说来就是人们称为精神的那种才能;因为把心灵状态中无法称谓的东西在某个表象那里表述出来并使之可以普遍传达,不论这表述是在语言中、在绘画中还是在雕塑中,这都要求有一种把握想象力的转瞬即逝的游戏并将之结合进一个无须规则的强制就能够被传达的概念(这概念正因为如此而是原创的,同时又展现出一条不能从任何先行的原则或者例子推论出来的规则)之中的能力。

如果我们根据这些分析回顾一下上面对人们称为天才的东西所给出的解释,那么,我们就发现:第一,它是一种艺术才能,而不是科学才能,在科学中必须有清晰了解的规则先行,并规定科学中的程序;第二,它作为艺术才能,是以关于产品的一个作为目的的确定概念,因而是以知性为前提条件的,但也是为了展示这个概念而以关于材料亦即直观的一个(尽管不确定的)表象,因而以想象力与知性的一种关系为前提条件的;第三,它与其说是在实行预先设定的目的时在一个确定的概念的展示中,倒不如说是在为了那个意图而包含着丰富材料的审美理念的陈述或者表述中表现出来的,因而使想象力在其摆脱规则的一切引导的自由中表现为对于展示被给予的概念来说合目的的;最后第四,想象力与知性的有法则性的自由一致中的自然而然的、非有意的主观合目的性以这两种能力的这样一种比例和相称为前提条件,这种比例和相称不是遵循规则就能导致的,不论是科学的规则还是机械模仿的规则,而只能是主体的本性产生的。

按照这些前提条件,天才就是:一个主体在其认识能力的自由应用中的自然禀赋之典范的原创性。以这样的方式,一个天才的产品(按照其中应归于天才,而不应归于可能的学习或者训练的东西来看)就不是一个模仿的榜样(因为那样的话,它上面是天才并构成作品的精神的东西就会丧失),而是对另一个天才来说的追随的榜样,这另一个天才由此而被唤起对他自己的原创性的情感,即他在艺术中如此实施了摆脱规则强制的自由,以至于这种艺术由此本身获得了一个新的规则,那才能通过这个新的规则表现为典范的。但是,由于天才是自然的宠儿,这类东西人们只能视为罕见的现象,所以,他的榜样就为别的优秀头脑产生了一种训练,亦即一种按照规则的方法上的传授,只要人们能够从那些精神产品及其独特性中得出这些规则;而对这些优秀头脑来说,美的艺术就是自然通过一个天才为之提供规则的模仿。

但是,如果学生仿造一切,直到作为畸形物、天才只是由于不削弱理念就不能消除之才予以容忍的那种东西,那么,这种模仿就成了因袭。这种勇气惟有在一个天才那里才是可嘉的事情;而表述中的某种大胆和一般而言对通常的规则的一些偏离,对于他来说是很适宜的,但却绝不是值得模仿的,而是就自身而言总还是一个人们必须力求消除的错误,但天才对这种错误来说仿佛有特权,因为他的精神振奋的那种不可模仿的东西会由于怯懦的谨慎而受到损害。风格化是另一种因袭,亦即仅仅对一般特性(原创性)的因袭,为的是尽可能远离模仿者,却毕竟不具有同时成为典范的才能。———虽然一般来说,组织自己的演示思想有两种方式(modus),其中的一种叫做风格(modus aestheticus[审美的方式]),另一种叫做方法(modus logicus[逻辑的方式]),它们相互之间的区别在于:前者除了展示中的统一性的情感之外,没有任何别的准绳,而后者在这里却遵循着确定的原则;因此,惟有前者才被视为美的艺术。不过,一个艺术产品惟有当它里面的理念的演示着眼于特异性,而不是被弄得与理念相适合的时候,才叫做风格化了的。炫耀卖弄的东西(矫揉造作的东西)、装模作样的东西和装腔作势的东西,仅仅是为了与平常的东西区别开来(但没有精神),就类似于这样一种人的举止,关于这种人,人们说,他自说自话,或者他一举一动,就好像在舞台上似的,为的是引人注目,这在任何时候都暴露出是一个半吊子。